朱恒夫：论曲六乙先生对中国当代戏剧发展的理论贡献

编者按

去年3月3日，著名学者、戏剧理论家、中国傩戏学研究会创始会长曲六乙先生永远离开了我们。曲先生周年祭临近之日，“中国傩戏学”特分两日推送专辑以表怀念。今日推送上海师范大学艺术学部部长、校学术委员会主任、中国傩戏研究会顾问朱恒夫教授的《论曲六乙先生对中国当代戏剧发展的理论贡献》。本文发表于《民族艺术》2024年第6期。谨以纪念文字，撷取心香一瓣，遥寄天国傩魂！

论曲六乙先生对中国当代戏剧发展的理论贡献

朱恒夫 ∣ 文

内容摘要：曲六乙先生对中国当代戏剧学术的发展作出了重要贡献。他领头开创了少数民族戏剧学和中国傩戏学，构建了少数民族戏剧与傩戏的学术体系，奠定了这两个领域的理论基础，并将中国傩戏学推到显学的地位，在国际学术界产生了积极的影响，使“傩戏”成了世界性的学术话语。他还从戏曲创作、表演的实践中提炼出能够指导戏曲实践、有助于戏曲振兴的理论。

关键词：曲六乙；少数民族戏剧；傩戏；戏曲理论；学术贡献

在中国当代戏剧学术界，“曲六乙”的名字是学者们常常提及的。如果一个研究戏剧的人，还不知道曲六乙是何人，那可以断定，他（她）一定还没有进入中国当代戏剧的学术殿堂。这倒不是因为曲六乙先生出版、发表的戏剧学的著作、论文数量非常多[1]，在戏剧的领域里涉猎面比较广，又曾在中国戏剧出版社、中国戏剧家协会和中国少数民族戏剧学会、中国傩戏研究会做过领导，而是在中国戏剧的学科体系、学术体系、话语体系的建构上，他在少数民族戏剧学和傩戏学领域作出了奠基性的贡献。就这一点来说，在新中国建立后的七十多年间，戏剧学术界几无人能出其右。

总结曲先生对中国当代戏剧发展的理论贡献，其主要目的不是为了颂扬他的功绩，而是在他的理论中归纳提挈出先进的戏剧观念与科学的研究方法，给戏剧演艺界和学术界参考，以促进当下与未来的戏剧创作和戏剧学术的繁荣、发展。

曲先生从1954年进入人民文学出版社任戏剧编辑开始，一直到他因病完全停止笔耕的21世纪20年代初，其学术研究历时近70年，而研究的对象有少数民族戏剧、傩戏、戏曲、话剧、舞剧、傀儡戏、文艺理论以及印度的梵剧、日本的能乐与狂言、韩国的假面戏等，笔者无法一一地介绍其贡献，只能就其主要的、突出的贡献进行粗疏的论述。

一、开垦少数民族戏剧研究领域的处女地

中国许多少数民族有自己的戏剧，如藏族的‌藏剧、白族的‌白剧、壮族的‌壮剧、侗族的‌侗剧、傣族的‌傣剧、苗族的‌苗剧、彝族的‌彝剧、布依族的‌布依戏，等等。这些戏剧形式不仅反映了中华文化一体多元的特征，也各自表现了本民族鲜明的文化个性。然而，从20世纪初王国维的《宋元戏曲史》开始，出版的的绝大多数中国戏剧史著作，都不论及少数民族的戏剧，一直到20世纪60年代初，人们甚至包括戏剧学人对少数民族的戏剧都不甚了了。

曲先生早在1958年参加在云南大理召开的西南民族文化工作会议时，因看到了白剧等少数民族的戏剧演出，便开始关注少数民族的戏剧。1959年，在首都庆祝国庆十周年的游行队伍中，藏剧《文成公主》的片段表演，更激发了他探讨少数民族戏剧的热情。1961年，他到昆明观赏兄弟民族戏剧汇演（当时还未用“少数民族戏剧”这种说法），接连看了白剧的《窦仪下科》《火烧磨坊》、傣剧的《娥并与桑洛》《帕慕鸾》《岩佐弄》、彝剧的《曼嫫与玛若》和壮剧的一些剧目，为它们的艺术魅力所倾倒，于是，下定了研究中国少数民族戏剧的决心。为了向人们宣传少数民族戏剧，先做了普及性的工作，他约请人撰写有关少数民族戏剧的文章，于1963年由中国戏剧出版社编辑出版了《少数民族戏剧研究》。稍后，也就是1964年，他编著了《中国少数民族戏剧》，从此，“少数民族戏剧”进入了人们的视野。

他之所以研究少数民族戏剧，是基于这样的认识：一、“中国戏剧史是中华民族戏剧史，是千百年来由汉族和少数民族共同创造的多民族戏剧史。作为中国戏剧史的重要组成部分，少数民族戏剧为中国戏剧文化的积累、发展和繁荣，作出了不可替代的重大贡献。”[2]因此，没有少数民族戏剧史的中国戏剧史，是不完整的戏剧史，故而，必须补上这一课。二、在中华民族的大家庭中，“汉族离不开少数民族，少数民族也离不开汉族，民族团结是国家繁荣的根基。通过少数民族戏剧在国内的演出，既能增强民族的自豪感和认同感，还可以增进各民族间的了解和团结。我国的少数民族地区多处于国家的边陲地带，（少数民族的）戏剧对于地区稳定所能发挥的文化上的作用是非常重要的。”[3]因为，就大多数少数民族戏剧的剧目来看，其剧旨都是肯定大一统的思想和宣扬爱国主义精神的，如壮剧《瓦氏夫人》。

因有这样的认识，他在相当长的时间内，全身心地投入到少数民族戏剧发展的工作上。

首先是和他人一起组建“中国少数民族戏剧学会”。该学会的宗旨为：为少数民族戏剧工作者服务，研究发展少数民族戏剧艺术，贯彻执行党的民族政策和文化政策，团结全国各少数民族戏剧工作者，弘扬民族戏剧，繁荣和发展社会主义文化事业。自学会于1984年成立之后，少数民族戏剧的创作与研究得到了空前的大发展。它做了如下的工作：（1）承办由文化部、国家民委、中国剧协联合主办的全国少数民族题材戏剧创作“孔雀杯”评奖活动；（2）与国家民委、文化部及地方政府联合主办“中国少数民族戏剧会演”，并评选剧目综合奖及各单项奖；（3）举办各种类型的学术研讨会，如“全国藏戏发展学术研讨会”、“彝剧国际学术研讨会”、优秀剧目创作研讨会”、“著名剧作家研讨会”等；（4）在北京、成都、柳州、银川等地举办少数民族戏剧创作培训班，以培养、扩大少数民族戏剧创作队伍；（5）编辑、出版《中国少数民族戏剧丛书》等。这些工作自然不是曲先生一人做的，但是他参与了这些工作则是毫无疑问的，有些工作应是他领导组织的，如编辑、出版“中国少数民族戏剧丛书”。这套丛书体量宏大，分云南卷、贵州卷、广西卷、新疆卷、西藏卷、青海卷、甘肃卷、四川卷、广西卷、湖南卷等十多卷，是新中国建立以来少数民族文化建设的一项重大工程，为少数民族戏剧学的史论建设奠定了基础，虽然是由各省撰写，但是在撰写者的遴选、体例的定制、书稿质量的评审等工作上，曲先生出力很多。

其次是对“少数民族戏剧”进行科学的定义。西方学术界对“少数民族戏剧”的定义是：由少数民族剧作家创作，由少数民族的演员演出，其内容须为反映该民族的历史或现实生活的剧目。曲先生认为，这样的定义过于严苛，也不符合我国少数民族戏剧的实际状况，即以剧目的内容来论，除了藏剧之外，其他少数民族的戏剧剧目，所表现的多是汉族的传说故事。于是，他提出了适合中国国情的“少数民族戏剧”的定义，其要点是：（1）剧种是少数民族的；（2）剧目采用的是少数民族生活题材；（3）剧作者为少数民族。只要符合三者中的一个即可。于是，不管是汉族的剧种，还是少数民族的剧种；剧作者亦不管是汉族的，还是少数民族的，只要叙写的是少数民族生活题材的故事，都属于少数民族的戏剧。[4]如上海的剧作家李莉是汉族人，但她所写的京剧剧目《凤氏彝兰》《白洁圣妃》讲述的是彝族、白族的故事，所以，这两个剧目可以看作是少数民族戏剧。这样的以审美客体为依据的少数民族戏剧的定义，大大扩展了少数民族戏剧的范围。这样的定义得到了大家的高度认同，自1985年之后的少数民族戏剧汇演或评奖活动，都是在这一定义的指导下进行的。

再次是竭力呼吁培养少数民族的戏剧人才。曲先生认识到，要使少数民族的戏剧持续、健康地发展，人才是关键。而在现实状况中，人才的数量、质量与少数民族戏剧事业的发展是不相适应的。一些少数民族的剧作者文化素养较低、创作实践机会较少，许多人的戏剧观念、艺术思维方式和创作手法还停留在20世纪五六十年代。许多民族剧种的剧团，缺乏少数民族的专业剧作者，演员也大都未经过艺术院校的专业学习和基本功训练。一些优秀的剧目是原用本民族的语言演唱的，到汉族地区演出时，因缺少专业的翻译人才，用汉语演唱的剧目便没有体现出独特的民族艺术风格，使得演出的质量打了很大的折扣。为此，他提出艺术院校要举办少数民族编剧、表演、作曲、舞美等人才培训班；由中国少数民族戏剧学会牵头，联合国家民委、文化部等部门，经常召开少数民族戏剧学术研讨会，对剧本、表演、音乐等具体案例进行深入的剖析，总结经验，指出不足。

曲先生自己则身体力行，不遗余力地宣传少数民族戏剧的优秀剧目，扶持少数民族剧作者。几十年中，他评论的少数民族戏剧剧目就有《卓梅与阿罗》（云南花灯剧）、《萧观音》（赤峰市京剧）、《古兰木罕》（维吾尔剧）、《布达拉宫风云》《旺堆的哀乐梦》《赞普的子孙》（西藏话剧）、《梦断寒碑》（云南京剧）、《也兰公主》（呼和浩特歌舞剧）、《森吉德玛》（鄂尔多斯歌舞剧）、《安代传奇》（科尔沁蒙古剧）、《完颜金娜》（黑龙江京剧）、《金花银花》（广西歌舞剧）、《格萨尔王》（京剧）等二三十个剧目。

更令人敬佩的是，他对于少数民族的剧作者总是既热情赞扬，也直言其缺点。如在给壮族剧作家周民震戏剧剧本选作序时，一方面高度肯定他的成绩，说他的喜剧作品“揭露人间种种陋习，不回避尖锐的矛盾；赞美新生事物，但不粉饰太平。他对剧场效应的要求，不是平庸、无聊的逗哏，单纯以滑稽取悦观众，而是雅俗共赏，老少咸宜，力求笑声从人物喜剧性格的碰撞中自然迸出，清新甘美，淋漓酣畅。那讽刺，是犀利明快的；那幽默，是调侃和谐趣的。”但同时指出他早期创作的戏剧作品“艺术构思难免粗糙，艺术形象色调单一，且浸润着那个时代文艺路线的痕迹。”[5]这些批评对于剧作者的进步，起到的作用会更大。给满族剧作家李野写的一封评价其剧目的信，同样说明了曲先生对少数民族剧作家的关爱态度。李野和他人合作创作的《丰州滩传奇》，由包头市地方戏实验剧团演出，曲先生在看了剧本、观赏了剧目、参加了两次座谈会后，又就剧中的主人公三娘子的形象问题，写信谈了自己的看法：

你们的三娘子形象基本上是成功的，但我以为她的形象还不完整、不丰满，还缺乏应有的艺术光彩。……这里涉及到虚构的问题。虚构离不开想象，没有虚构，就没有艺术，也就没有创造。作家缺乏艺术想象力，不善于虚构，就等于没有腾飞翱翔的翅膀。能体现艺术想象力的虚构，常常是比历史实际更能体现出巨大的历史真实的。我感到你们的剧本里，如何把历史的实际与艺术虚构巧妙地统一起来，并以后者为筛选、取舍历史实际的依据，似乎做得不甚理想。而有些虚构却又明显地存在人为的斧凿痕迹，不真实，不可信。如绣娘同鲍崇德的联姻就显得虚假。鲍崇德作为明廷代表，在出使蒙族草原的丰州，同可汗进行复杂艰巨的外交谈判期间，怎么可能、也不会有那样的心情去爱上一个老毯匠之女绣娘，并且订了婚。……

真挚、坦诚，其情之真，其意之切，任何人读来都能直接感受到。要知道，这篇长达近9000字的信是在他刚动过青光眼的手术，每天只能写二三百字，用了一个多月的时间才写出来的。信的最后，他还附上一首诗来鼓励对方：“咬定漫瀚不放松，只缘此婴襁褓中。此身愿铺坎坷路，任它东南西北风。”[6]

第四是构建了少数民族戏剧学的学术体系。20世纪70年代末，曲先生就有了建立少数民族戏剧学科的意识：“从那时起，我强烈地感到，必须加强少数民族戏剧理论研究，扩大研究队伍，为建立中国少数民族戏剧学这个新兴学科，不断地进行理论与资料的准备，和人才的准备。”[7]后在他的倡议与指导下[8]，许多地方出版了少数民族剧种志，如云南的《白剧志》《傣剧志》《壮剧志》《彝剧志》，辽宁的《阜新蒙古剧志》，西藏的《藏剧志》，广西的《壮剧志》，四川的《藏剧志》等。然而，建立一个学科，必须依托一个甚至多个高校，要聚集数位同专业的教师，要开设少数民族戏剧学的专业，要编写相关系列的教材，这就不是像曲先生这样的非高校系统的学者所能做得了的，于是，曲先生便在少数民族戏剧学术体系的构建上发力，领导着全国几乎所有的从事少数民族戏剧研究的学者，在之前的理论与资料的基础上，编撰《中国少数民族戏剧通史》。经过11年的艰辛努力，终于在2014年面世。这部3卷本的通史，共16章，120多万字。它在曲先生反复阐述的“中华民族戏剧史观”的统摄下，对少数民族戏剧的形态与内涵做了界定，对戏剧起源的人类文化共生现象做了考察，叙述了上至西周下至21世纪初三千年间的中国少数民族戏剧风貌，分析了少数民族戏剧和汉族戏剧以及少数民族戏剧之间的关系，对每一个少数民族戏剧剧种的的流变作了深入而清晰的梳理。除此之外，它还对少数民族剧作家、少数民族戏剧题材以及少数民族戏剧的艺术风格进行了详细的论述。说它填补了中国少数民族戏剧史的空白，为少数民族戏剧研究的一个里程碑性质的成果，毫不为过。

二、创建了中国傩戏学并将它推到显学的地位

由于少数民族戏剧中存在着大量的傩戏，所以，曲先生在调查、研究少数民族戏剧时，自然就接触到了傩戏。当然，傩戏的研究并非从曲先生开始，但创建了中国傩戏学并将这个不为人知的戏剧表演与戏剧研究领域，推广至几乎家喻户晓、人人皆知的程度，曲先生所起的作用是巨大的。笔者常说，在20世纪80年代及之前，“傩”字，大部分人都不认识，许多人即使念成“难”或“滩”字，对傩文化有所了解者，听后也并不以为意，而进入21世纪后，若再有人把“傩”字念错，听者就会认为此人没文化。而之所以会发生这样巨大的变化，与曲先生和一大批傩戏演出者、研究者持续举行傩戏演出、研讨和发表、出版傩戏研究成果有关。

从20世纪50年代初至70年代末，学术界还没有傩戏学和傩文化的概念，只认为傩戏、傩舞是戏曲、舞蹈中的一个种类，研究者也极少，仅有王兆乾、盛婕等人对傩戏、傩舞做了零星而粗浅的调查。自“文革”结束之后，随着思想解放与文化寻根思潮的兴起，湘、黔、皖等省的戏曲工作者首先突破禁区，先后发表了傩戏的文章，而这些文章立即引起了本来就了解傩戏、傩文化的曲先生的高度关注。他立即投身于傩戏领域，和各地傩文化研究者一道进行田野调查，以获取第一手资料。然而，遇到的阻力和困难是巨大的，因为当时在许多地方，“跳傩”的艺人，特别是巫师，多数仍被列在“牛鬼蛇神”之中，属于监管的对象，搜集、研究他们演出的傩戏剧目，被一些干部认为是在搞迷信活动，因而拒绝他们入境调研，但他们不畏艰难，通过各种途径继续进行傩文化的调研工作，并先后举办了多次学术研讨会。

在形成了具有一定规模的研究队伍和对许多地方的傩戏通过田野调查而获取了大量的资料之后，曲六乙先生于1988年11月在贵州召开的傩文化研讨会上，发表了题为《建立傩戏学引言》的重要讲话，提议成立中国傩戏学研究会，其理由是:“建立科学的傩戏学，将会把目前的研究，提到多方位的高层次水平。这是因为，傩戏学是一种边缘学科，它涉及人类学、民族学、宗教学、戏剧学、语言学、民俗学、历史学等学科，或者说，是这些学科的交叉。每个研究者可以从一个或几个学科的角度进行研究，而（成立学会）就可以把大家的研究聚拢起来，从而形成各有专题的多方位研究，从而大大提高整个研究层次。”他的提议得到了傩戏研究者的一致响应，也得到了文化主管部门的支持，并推举他任中国傩戏研究会会长。自此之后，学会在曲先生的领导下，研究工作蓬勃开展，几乎每年都举办一次有许多国家学者参加的国际学术研讨会，且都是地方政府积极承办，并在会上举行供学术研讨的傩戏演出；每年都出版几部学术著作和发表上百篇学术论文；每年都吸引年轻的学人进入傩文化研究队伍。有些活动产生了巨大的影响，如在1990年亚运会期间，与中国戏剧家协会、贵州省文化厅联合举办的贵州面具展览和傩戏演出，使许多中外观众为之倾倒，是亚运会期间40多个展览中新闻媒体报道、评介最多的一个。尽管曲先生因为年龄的原因，于2011年转任学会的名誉会长，但学会因遵循他制订的方针与宗旨，依然是队伍不断扩大，并每年都产出丰硕的研究成果。

在傩戏调研上值得一书的是曲先生、薛若琳先生等人与台湾王秋桂先生的合作，他们组织海峡两岸和英、美等中外有关学者，实施了“中国地方戏与仪式之研究”工程，这项工程在傩文化学和人类文化学领域，其调研的范围之广、时间之长、参与的人数之多、获取的成果之丰是前所未有的。[9]

为了提高整个傩戏学术界的研究水平，曲先生对傩戏的基础理论做了深入的探讨，构建了傩戏学的理论框架。如什么是傩戏？它是从傩祭活动蜕变或脱胎出来的戏剧，是宗教文化与戏剧文化相结合的孪生物。[10]从傩到傩戏的发展历程是什么？须经过三个转变，即，从人的“神化”到神的“人化”的转变；从娱神到娱人的转变；从艺术的宗教化到宗教的艺术化的转变。傩戏有哪些类型？以服务对象、演出者和演出场所划分，有民间傩、宫廷傩、军傩与寺院傩。傩戏的基本特征是什么？为：它是多种宗教文化的混合产物；它汇蓄和积淀了从上古到近代各个历史时期的宗教文化和民间艺术；面具是它造型艺术的重要手段；早期傩戏的演职员多由巫师们兼任；宗教是它的母体，它则是宗教的附庸。[11]中国不同地区的傩文化各自显示出自己的特色，我们可以将它们分成几个文化圈？可以分为北方萨满文化圈、中原傩文化圈、南方巫文化圈、巴蜀巫文化圈、西藏苯教佛教文化圈。等等。这些提纲挈领的理论，具有奠基石和指路明灯的作用，使傩戏学界的研究能够沿着正确的方向稳步地前进。

曲先生对傩戏基本问题的论述，明晰而深刻，能让学界对傩戏中许多复杂的现象不再困惑，如他说行傩活动与巫师的祈禳活动之间的区别在于行傩活动有着广泛的群体性，是一种集体行动，而巫师的祈禳活动是个体的行为。“以傩人为主体的傩文化与以巫觋为主体的巫文化，互有联系和交叉，呈现出‘重叠’的现象。值得注意的是，当巫觋参与傩活动时，施用的巫术几乎全都属于‘吉巫术’（或叫‘善巫术’），而当巫离开傩，单独进行活动时，‘凶巫术’（或叫‘恶巫术’）便借着神判、请神医病、消灾、占卜、算命等，直接间接地蒙骗危害黎民百姓。巫文化在科学技术日益发达、理性思维日臻完善的时代，已经日落西山、奄奄一息。而傩文化由于长期坚持关心人类的生命意识、生存意识，并与民俗文化、艺术文化紧密地融合在一起，到了当代，虽然也属‘失落的文明’，却仍能继续保持着顽强的生命力。”[12]这些论述看似简单，却是曲先生在深入研究了中国二十几种傩戏并与巫觋文化细致比较后得出的结论。

在对国内外的傩戏进行了十多年的调查研究后，曲先生开始做构建傩文化学术体系的工作，他与钱茀合作，撰写了64万字的《东方傩文化概论》。该书至少有三个特点：一是史中有论。勾勒了中国傩文化从远古到近现代的发展轨迹，对历史上显目的傩文化现象与重要的傩事活动进行深刻地论述。如面具是怎么产生的，该书先介绍学术界的诸种观点：源于狩猎，源于图腾崇拜，源于原始战争，源于头颅崇拜和面皮崇拜，源于古代驱傩，然后以翔实的论据为基础，提出了这样的观点：它的起源不是单元，而是多元，是远古先民自然崇拜、图腾崇拜、神鬼崇拜、祖先崇拜的综合产物。二是点面结合。该书既宏观地审察傩文化的历史与现状，又对一些重要的傩种进行鞭辟入里的剖析。中国所有地区的傩，从青藏高原的羌姆到白山黑水的萨满，从塞外的呼图克沁到台湾的跳钟馗，都有所论述，包括“亚傩”目连戏。三是中外比较。将中、越、韩、日置于东方傩文化的坐标系中，梳理它们之间的关系，回顾他们各自的演变历程和特点，除此之外，还将欧美的“类傩”——希腊假面驱鬼仪式、美国印第安和丕族“可亲那”、奥地利伽斯坦的“裴西特”以及“万圣节”与中国傩进行比较，来表现他们的同、异。这一视角是前所未有的，无疑打开了人们的视野和拓展了傩文化的研究领域。这本体系完备的著作，可谓是了解中国与域外傩文化的索引，也为后学提供了研究傩文化的路径。

在曲先生和他领导的中国傩戏研究会的努力下，傩戏的文化价值得到了社会的广泛认同，傩戏的保护、传承工作得到了政府与基层百姓的支持。从2006年开始，各地的傩戏陆续入选国家和省市“非物质文化遗产名录”，迄今为止，已经没有一个傩戏不受到《中华人民共和国非物质文化遗产法》的强力保护。

三、推进了当代戏曲理论建设

曲先生除了致力于少数民族戏剧和傩戏的研究之外，对于一般意义上的戏曲也倾注了很多心血，且做出了显著的成绩。除了自20世纪60年代初因发表《个性以辣，风格以情——观北昆<李慧娘>偶得》和《羞为甘草剂，敢做南包公——京剧<海瑞罢官>散记》而被剥夺了14年的写作权利外，他始终密切关注着现时的舞台演出，尤其是戏曲。遇到值得研究的剧目或现象，他便发表评论或论文，这方面的文章约有60篇之多。可以这样说，当代的戏曲理论，曲先生的有关论著是不可或缺的有机组成部分。

他的戏曲理论，具有下列三个特色。

（一）从戏曲创作的实践中提炼出当代编剧理论。如他在读了剧作家王仁杰的《三畏斋剧稿》后，认为其代表作《节妇吟》《董生与李氏》表现出对人学的探索与追求。剧作者不再“把主题思想定位在反封建或对封建礼教的揭露与控诉这个层面；（也不再把）人物分为正反两面，（并让他们）壁垒分明，……笔下的主人公是有血有肉，有七情六欲，具有双重性或多重性文化心理人格的生动形象。（《节妇吟》）通过颜氏、沈蓉的瓜葛以及同周围人物之间的人格冲撞，进行对人性包括隐形深层次文化心理的开拓，并给予人文意识的关注与剖析。”他以谁对颜氏自杀负责为例，来肯定王仁杰按照人性与社会生活的复杂性来表现：“对颜氏的自杀悲剧，应当由谁或哪些人承担罪责？是沈蓉？他并未同她幽会，内心还一直想着他，主观上他不曾想损害她。是沈妻？她向皇上呈《阖扉颂》，只是为了丈夫获得褒奖和晋升，主观上并未想加害颜氏。是皇上吗？不！他从正面的道德影响考虑，反而御赐‘晚节可风’牌匾。那么，是陆郊的上奏请表引起？他的动机是为了孝顺母亲，报答母亲的慈恩，用皇上的嘉奖作为（对母亲）二十年含辛茹苦的回报。没有一个人应该对她的悲剧负责，但每个人又都要负责，因为全剧从始到终，环环相扣的情节推动颜氏走向自缢之路……”[13]曲先生如此细致、深刻地分析剧中的人物形象，不仅仅是为了引导观众、读者去观赏剧目，而是告知其他剧作家正确的创作方法，让他们在编剧时，像王仁杰这样，按照“人”和生活本来的样子去塑造人的形象和反映生活，而不是按照道德或政治的要求去摩画。

（二）从戏曲艺术家的表演经验中提炼出戏曲表演理论的内核。曲先生借助他在中国戏剧家协会工作的平台，反复观看戏曲艺术大师与后起之秀的演出，或直接采访他们，以总结其表演经验，如对马连良、言菊朋、程砚秋、荀慧生、梅兰芳、盖叫天、关肃霜、红线女、倪慧英、柯贤溪、马金凤、崔兰田、白淑贤、尚长荣、茅威涛、李静文、杨赤、王继珠、裴永杰等人表演艺术的评论。他这样描述龙江剧的台柱白淑贤在《双锁山》中扮演的刘金定的表演：“她先是圆场到台口，踢武术中的‘小踢腿’，接京剧常用的‘打地双搂翎’，然后在二人转的‘抖肩’中亮相，踩着秧歌步，紧接着在二人转‘左右摆’的身段中‘缓式’。”[14]尔后，对她的表演进行理论归纳：白淑贤的表演是“在继承传统基础上进行创新，而不是简单的无序的拼凑。根据角色的性格和心情，将上述二人转、武术、京剧的身段、套路和程式，稍加变化，按角色的情感节奏进行组合，就成了能表现角色潇洒英俊和妩媚美丽的崭新组合套路。”曲先生以此启发戏曲演员：不要死守着传统的程式，要像白淑贤这样，按照时代的审美要求和故事内容的需要，运用多种表演艺术来塑造人物形象，以形成自己的风格。

（三）在理论争鸣中，亮出自己是非鲜明的观点。自20世纪80年代初戏曲滑入低谷之后，理论界为振兴戏曲提出了很多振兴的方略。有的能根据当代观众的审美趣味和戏曲的艺术特点，指出正确的的路径、方向，而有的或受西方文艺思潮的影响，或纯是臆想，无视戏曲的传统和美学特征，提出了有害的所谓“理论”，而戏曲演艺界病急乱投医，一时间，戏曲界局面混乱。此时的曲先生挺身而出，对错误的“理论”进行严厉地批判。如某个时期“社会上存在着一种妨碍甚至反对创造英雄人物形象的理论，即人都是为个人活着，生活中根本没有大公无私的人。”曲先生批驳道：“这种以个人为中心的个人主义人生观，在西方社会生活中是极为普遍的，……这种人生观当然否定大公无私者的存在，因之，它是文艺创作上‘非英雄化’的社会思想基础。……在革命战争和社会主义建设中，大公无私的思想品德和英雄行为，不是主观臆造出来的，而是一种客观存在。”否定这种存在，要么罔顾事实，要么别有用心。最后，曲先生旗帜鲜明地说：我们赞成在戏剧舞台上塑造出各色各样的具有个性特征的英雄、模范形象，包括塑造有缺点、有错误的性格复杂的英雄，但不能认为所有的英雄形象，都必须写他在面对公与私、生与死的抉择时会产生自私、犹豫、畏惧等念头，那样不但不真实，还会亵渎、损害英雄的形象，会消减观众对英雄的崇拜心理。[15]曲先生还在如何对待传统、如何处理“戏曲化”与“现代化”的关系上，也提出了发人深省的见解，如：“传统是革新的基础，革新给传统以生命。‘反传统’偏离了历史唯物主义和辩证法，是民族虚无主义偏激情绪的表现。反传统就是反历史，它不可能给戏曲艺术带来活力，也不可能实现真正的超越。”[16]这些观点无疑会起到拨乱反正的作用，至少会让人们冷静地思考那些喧嚣一时的谬论。今天看来，曲先生在几十年前提出的戏曲理论，经受住了时间的考验，仍具有指导实践的作用。

在古今中外的学界，能创建一门学问的人是极少的，也是非常了不起的，而曲先生居然创建了两门学问，即中国少数民族戏剧学和中国傩戏学，并领着学人在不长的时间内做出了巨大的成绩，可谓在当代中国学术发展史上，找不到第二人。他之所以能够如此，是因为他有三点不凡之处，一是极其钟爱中华民族的优秀文化，并自觉地承担起弘扬的责任；二是有着高深的专业造诣和广阔的学术视野，能胜任学术领头人的角色；三是具有不管得失、锲而不舍的精神，将学问和生命完全融合在一起。

后记：今年3月3日曲先生辞世之后，我以《我的老师曲六乙先生》一文悼念这位既普通又伟大的学者。7月25日，《民族艺术》的主编许晓明老师看到这篇文章后，约我写一篇全面论述曲先生学术贡献的文章，我本想推辞，因为担心以我的学养和视野，负不起这样的重任。但转念一想，对曲先生的理论研究，之前已经有多人做过，之后还会有更多的人做，多一些仁智之说，对于当代戏剧学术史建设，只有好处，而没有坏处，便应允了下来。因已到烟台度假写作，手头没有曲先生的著作和文章，便请曲先生的公子曲小雷将他父亲的专著与论文集从北京全部寄来。自7月末开始，花了一个多月的时间，再次潜心学习。只是一边学习，一边想起与曲先生在一起的情景和他帮助我、提携我的往事，几次情不自禁地流下泪来。所以，在写作这篇文章的过程中，心情一直是沉重的。

注释

[1] 曲六乙先生的主要著作有：《中国少数民族戏剧》（知识丛书）（作家出版社1964年出版）、《戏曲表演的十耍技巧》（与董维贤合作）（中国戏剧出版社1960年出版）、《艺术真善美的结晶-戏剧艺术论集》（长江文艺出版社1980年出版）。《戏剧舞台奥秘与自由》（百花文艺出版社1984年出版）。《西藏神舞、戏剧与面具艺术》（台湾淑馨出版社1990年版）、《傩戏·少数民族戏剧及其它》（中国戏剧出版社1990年出版）、《“三块瓦”集》（中国戏剧出版社2001年出版）、《乙亥集-曲六乙戏剧论文集》（大众文艺出版社2007年出版）、《中国傩文化通论》（与钱茀合作）（台湾学生书局2003年出版）《东方傩文化概论》（与钱茀合作。山西教育出版社2006年出版）《曲六乙戏曲论集》（台湾国家出版社2012年出版）等。

[2]曲六乙《中国少数民族戏剧的历史地位和艺术价值》，中国戏剧家协会、国际剧协中国中心编：《亚洲传统戏剧国际研讨会论文集》，中国戏剧出版社，1993年，第370页。

[3] 王小宁、郭海瑾《中国少数民族戏剧研究专家曲六乙谈少数民族戏剧的传承与发展》，《人民政协报》2017年12月11日，第9版。

[4] 曲六乙《少数民族戏剧三题》，方鹤春主编《中国少数民族戏剧研究论文集》，辽宁人民出版社，1997年，第3页。

[5] 曲六乙《周民震戏剧创作初探》，蓝怀昌主编：《周民震剧作集》，漓江出版社，2008年，第401页。

[6] 曲六乙《三娘子形象和漫瀚剧——致满族剧作家李野》，曲六乙《傩戏、少数民族戏剧及其他》，中国戏剧出版社，1990年，第261页。

[7] 曲六乙《为了少数民族戏剧学的建构》，黎方《论云南少数民族戏剧》，文化艺术出版社，1990年，第1页。

[8] 曲六乙《开创少数民族戏剧史论的新局面——在全国少数民族戏曲志编纂工作会议上的讲话》：“我们应当借编纂戏曲志的机会，做深入、详细的调查。把它们挖掘出来，收集并保存起来，然后进行缜密、科学的鉴别和研究。这当然包括剧本、表演艺术，还有戏台、碑文、面具、脸谱、各种乐器等等，一样也不要拉下。”曲六乙：《傩戏、少数民族戏剧及其他》，中国戏剧出版社，1990年，第158页。

[9] 其成果由王秋桂主编、台湾施合郑民俗文化基金会以“民俗曲艺丛书”名义出版，其中调查报告43种，资料汇编12种，目连戏、傩戏和科仪本20种，专著3种，其他2种，共80种。

[10] 曲六乙《建立傩戏学引言——在贵州傩戏学术研讨会上的发言》，杨启孝主编《傩戏傩文化资料集》（一），贵州民族学院图书馆，1990年，第7页。

[11] 曲六乙《中国各民族傩戏的分类、特征及其“活化石”的价值》，曲六乙《傩戏、少数民族戏剧及其他》，中国戏剧出版社，1990年，第19-21页。

[12] 曲六乙《傩魂》，《四川戏剧》2001年第3期，第26页。

[13] 曲六乙《王仁杰的人学情结——初读〈三畏斋剧稿〉》，曲六乙《“三块瓦”集》，中国戏剧出版社，2001年，第49-50页。

[14] 曲六乙《黑土地的一座新坐标——走进白淑贤和龙江剧》，曲六乙《乙亥集——曲六乙戏剧论文集》，大众文艺出版社，2007年，第137页。

[15] 曲六乙《时代召唤崇高美——从“非英雄化”思潮说起》，《戏剧报》1987年第6期，第5页。

[16] 曲六乙《“反传统”不可能有真正的超越——与蓝纪先同志商榷》，中国戏剧出版社编辑部编《戏剧观争鸣集》（第二集），中国戏剧出版社，1988年，第283页。