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(更新时间:2017/4/24)

陈玉平:土家族傩祭仪式与艺术——贵州德江“冲寿傩”调查(下)


 

陈玉平

贵州民族大学西南傩文化研究院、文学院教授。中国傩戏学研究会副会长、贵州省布依学会副会长。研究涉及傩戏傩文化、布依族民俗文化等,发表论文70余篇。出版《贵州民族研究六十年》、《贵州民俗》、《贵州世居民族节日民俗研究》、《布依族文化大观》等著作(合著)。主持完成国家社科基金项目“湘、鄂、渝、黔毗连地区土家族傩祭仪式的象征人类学研究”。



土家族傩祭仪式与艺术

——贵州德江“冲寿傩”调查(下) 


陈玉平 ∣ 文/图



五、土家族傩祭仪式的艺术分析


(一)傩坛空间的布置


傩堂中设置了几个象征性空间:三清殿(用纸和竹扎成宝殿)、灵官殿、元帅殿、功曹殿、师坛。三清图(上清图、太清图、玉清图)上绘着上百位不同地位、不同教派的神祇,象征着仪式期间,众位神祇光临傩堂,为法事作证或护佑法事成功。


三清本为道教中的太清元始天尊、上清灵宝天尊、玉清道德天尊。傩堂悬挂三清图以象征道教信仰的三个神灵空间。但按傩坛师们的解释,三幅图中处于最高层的神祇是三教教主,即儒教孔子、佛教释迦牟尼、道教老子。可见,傩仪空间的设置是以道教为其大背景,但又将这一空间延伸至儒、佛两教中。更进一步地,在三清图前竖立傩坛崇奉的主神傩公傩母偶像,这表明,傩仪空间是由这对配偶神主宰的,其他神祇只是护持或镇坛之神。从神图、神偶像的放置情况,可以看出傩仪空间的基本结构及傩与儒释道的关系。


从神画、神偶、神面具、神殿,可以显示出当地傩信仰、神灵形象、神灵居所的具象化。人们所崇拜的对象虽然是虚幻的,但当它们变成图像或偶像以后,信奉者对它们有了直接的感受,似乎显示了神存在的真实性,或至少拉近了人与神之间的距离。同时,法师的表演也向人们展示了神灵降赴坛场(仪式场所)的过程,包括向神灵传递文疏、为迎接神灵的到来而搭建桥梁、修筑楼房,让秦童为神灵在主人家领取牺牲,最后又将神灵送回神界。


(二)戏剧的神圣化与世俗化


傩仪中的戏剧被神圣化,傩坛法师并不是随意可以演戏的,戏剧本身是仪式的一部分(故有人称这类戏剧为“仪式剧”),请戏的过程也用戏剧化的手法来表现。这一内容表现在《开洞》中。《开洞》由尖角将军请唐氏太婆(或唐氏太婆再请其儿媳唐氏仙娘),又请雷石匠修路,最后来到桃源。经过尖角将军与唐氏太婆的一番问答,唐氏太婆终于打开桃源洞。而且只能打开上洞和中洞(即天仙洞和地仙洞),不能打开下洞(即水仙洞)。因为水仙洞住的全是妖魔鬼怪,若打开,它们将在人间到处作祟。而且上洞和中洞打开后,请出24戏神(即请出24个面具),在表演完毕后,还要将被请出的各位戏神送回洞中,将这两洞封闭。称为“封洞”(打出“阴卦”表示)。


不过由于并非24戏神都出场,所以请戏神时,只是唱及24戏神,但事实上并不是一定将24个面具悉数搬出。而且只是拿几个面具作代表而已。表演之前先将面具重叠摆放在傩堂中央的仆放着的筛子上,用纸钱覆盖。面具前燃着油灯,分别供上三份酒、饼干(代替糍粑)、肉团、豆腐。这时的面具还藏在“洞”中,尚未请出来。


从桃源洞中请戏神


傩戏演出中有正戏和插戏之分。正戏即从桃源三洞中搬请出来的24出神戏,是傩堂戏的主要部分,又分为半堂戏和全堂戏,半堂戏12剧目,全堂戏24剧目。但事实上,这24个剧目各地的剧目名称并不一样;有的地方是把一个大戏分成几个剧目,凑足24之数,如《秦童挑担》、《三娘送行》和《甘生赴考》便属一个大戏中的三折小戏。正戏出场人物较少,或一二人,或三五人,故事情节大多比较简单,艺术上亦比较粗糙,只初具了戏剧的某些要素,还不能算是成熟的戏剧。其中不少剧目是直接为请神还愿服务的,戏中有祭祀活动,具有浓厚的宗教色彩,从中可以清楚地看到傩祭向傩戏过渡的痕迹。这类剧目如《开路将军》、《灵官菩萨》、《勾愿判官》、《引兵土地》等。正戏中也有一些故事情节比较复杂,并富有现实意义的剧目,如《柳毅传书》、《关爷斩蔡阳》、《甘生赴考》等。这些剧目内容本身可能没有了宗教色彩(即与驱鬼逐疫的仪式目的无关),但仍然不能离开傩祭仪式的情景,它们还不能作为一个独立的剧种进行演出。


插戏是穿插在正戏之间演出的戏。插戏没有宗教祭祀的的内容,其主人公也已不再是桃源三洞中的神衹,而是世俗生活中的农民、渔夫、铁匠、秀才、裁缝、屠夫等,演出的目的也不再是为了驱鬼逐疫和祈福纳吉。但插戏仍不能脱离仪式情景进行演出,或者说插戏本身也属仪式戏剧的范畴,是傩坛正戏的延伸和发展。而且,正戏与插戏之间并没有明确的界限。某些剧目,如“安安送米”。有的傩坛将作为正戏,而有的傩坛则将它作为插戏。但这次调查的仪式,演出的全部是正戏,没有演出插戏。


尽管正戏以驱鬼逐疫为主题,但是并不让人感觉阴森恐怖、神圣严肃,而是充满喜剧色彩,有很强的娱乐性。应该说,傩戏本身不仅是为了娱神,更重要的是为了娱人。如在问答中,两个角色之间或者场外的“把坛老师”与场内的角色之间经常插科打诨,说一些谜语、笑话,或故意说错话、反话,以逗乐观众。如甘生在门外叫“秦童”,秦童却说“是哪个‘前头前头’地喊?”;秦童被甘生请去当挑夫,要与妻子商个量,秦童却说成“量个商”;将军与把坛老师对话(描述将军前来傩堂的经历),故意将“把坛老师”说成“把坛少帅”,“过了几多河”说成“过了几条锣”,“上了几层坡”说成“上了几层锅”等。把坛老师一一纠正,最后终于到达傩堂。


又如把坛老师(在场外与表演者对话的法师)让尖角将军请唐氏太婆打开桃源三洞请出神戏的一段,就对堂中的傩公傩母进行戏弄。把坛老师请尖角将军打开桃源三仙洞,请出花戏,庆贺华山二帝君王,欢乐领酒。可是尖角将军故意听不明白,说“欢乐哪些母狗?”在《打开山》一戏中,说东山圣公是个红脸大汉,因为他将把那钵红苕烧酒偷吃了,把坛老师则要求开山向东山圣公作揖赔罪;又说南山圣母是个白脸小姐,要拉下来与自己成亲,把坛老师则说她是人类先祖娘娘,要给她作揖赔罪。


在戏神来到傩堂的过程中,还有一系列的娱乐性表演。他们要从某地经过某地,最后才能到达傩堂,傩坛法师用风趣、幽默的话语(歇后语、谜语等)来进行叙述。在表演过程中,戏中角色常做一些滑稽动作,甚至男角与女角之间表演一些调情的动作。如雷石匠、将军与唐氏仙娘的调情、幺儿媳妇与公公之间的调情,秦童与妻子的离别等。有时戏外的人(观众、主人)还要参与到戏中。如《甘生赶考》中,秦童(戏中角色)花钱向主人家(戏外的人)买猪,象征为神领取牺牲。


傩戏作为祭仪性表演,表演者具有相当大的自由。余秋雨先生认为,这种表演,本身就是一个松宽的弹性系统。“这个弹性系统留存到今天,祭祀典仪的目的性更趋淡化,审美娱乐性跃升到了主导地位,但是它的仪式性构架始终保持着,未曾蜕脱。”“广大观众,既是仪式的参与者,又是演剧的观赏者。剧目使仪式变得色彩斑烂而具有感性吸引力,仪式气氛又使剧目观赏变得隆重,并产生一种切己感。”[1]


(三)傩戏面具


这次仪式所使用的面具包括:唐氏太婆、先锋小姐、甘生八郎、歪嘴秦童、开山猛将、开路将军、灵官、勾簿判官、土地、和尚、道士、关圣帝君、幺儿媳妇、秦童娘子、杨泗等。


面具代表着特定的傩戏角色(戏神),当然有时一个面具在不同的剧中代表不同的角色。各个面具表情、形状互不相同,雕刻艺人往往根据其所代表的戏神的特点(性别、年纪、职司、性格等)进行刻制。如老年妇女就满脸煞纹,先锋小姐就显得端庄美丽;甘生八郎作为一个书生,就显得五官清秀,秦童则歪嘴咧牙,开山猛将则头生双角,嘴吐獠牙,眼睛暴突;关圣帝君(关羽)则满脸通红,一副刚正不阿的神态;灵官面具模样凶猛,面色赤红,头戴道冠,额际长着一只混赤眼(“纵目”);勾簿判官面具头戴冠帽,相貌凶恶,嘴吐獠牙,眉似烈焰,体现了他嫉恶如仇、铁面无私的性格;土地则慈祥温和、幽默风趣,其面具造型稳重,神态安祥,慈眉善目,两耳肥大,有的眼睛和下颔可以自由活动,称为“活口面具”;和尚面具圆脸秃头,嘻牙咧齿,笑容可掬,额上长着一个硕大的福包,形象亲切可爱。[2]傩戏面具体现了人们对仪式戏剧中人物的理解,凝结着强烈的宗教审美意识。



歪嘴秦童

尖角将军

关帝圣君(关羽)

判官

土地

和尚



(四)仪式中的神话演述


仪式表演中,法师在某个特定的环节中,要唱叙法器(如竹席、牛角、神鞭等)、法衣或出场角色的“根生”,即唱叙其神圣的来历及它的神奇法力。其内容虽然都是虚构的,但在仪式中唱叙,却具有了神圣性和庄严性,表明法器、法衣和角色在法事中所具有的重要作用。如唱“竹席根生”时叙及周初元年、二年、三年、四年,竹子由竹笋、到竹长大、到长成林的过程,又叙及砍竹、划竹的过程,接着唱叙哪些神灵来编织,并将一些法力无边的神灵和二十四把锁织进席中,这样,这张竹席既可以拿来锁住邪魔鬼怪,又可以用来填塞海水。法师将席子放在头上转动,可以请出阴界五方兵马。


在“造船”的仪式环节中,法师要将造船的各个程序及各个船仓所装载物品都唱叙出来:何时、是谁砍木,木在何处生长,此木形状(可以遮住半边天)。接着又唱去请匠人、打铁钉、钉船。船造好后,用前舱装五谷,后舱装猪羊,船头船尾存放着宝物粮食,将中舱让给男女孤魂乘坐,将他们送离主人房宅,让他们千年万载不再回来作祟。


此外,仪式中的“赞香”、“赞酒”、“赞锣鼓”等都在唱叙这些祭品或物品的神圣来历。


傩戏中的角色(戏神)出场时,往往要唱叙自己的“根生”。开路将军“根生”为:家住长安城,祖父原姓曹,曹员外,祖母康氏。没有兄弟姐妹。七岁时有天大旱,父亲看到祖母即将饿死,杀了开路给祖母吃,救了祖母。可父亲因为杀人犯了罪,入狱受刑。但开路认为父亲为行孝而杀了儿子,开路决定将其父亲救入天庭。玉皇看到开路有孝心,封开路为斩妖除邪大将军,并赐给开路金魁帽、玉带、粉底鞋等。


先锋小姐的“根生”为:家住南昌棋盘县苦竹坪,父亲名为崔其君,母亲黄氏夫人,共有五姊妹,四个姐姐都已出嫁,只留下先锋照料双亲。母亲在怀先锋时,共怀了12个月。母亲前去求神问卦,说是先锋命贵养不成,或说是先锋命中带虚精。先锋生下后,唐氏太婆来捡起,用八幅罗裙包着身子。七朵莲花护着她的身体。她六岁就长成了大人。把她留在玉皇门下。爷爷赐我亲敕令,娘娘赐我服与裙。赐我神袍衣一件,又赐锦鸡毛二根。赐我先锋五色衣,五色神棍五色旗。手拿神棍神旗驱除四方邪魔。为主人家招进金银银财帛。


甘生的“根生”: 家住湖广西连寨小甘村,父亲名为甘百万,母亲是富家小姐。共有八兄弟,八个弟兄都有名。甘生八郎年纪最小,留她在玉皇门。家家还愿我要去,户户还愿要我甘生神。未曾杀猪先献我,未曾杀羊我领牲。


仪式中还要唱到儒、释、道三教教主的来历(包括出生的时间、地点及其母亲)、人类自身的来历(洪水遗民神话)。在用茅人为愿主替病替灾时,法事要唱《张孝记》。其内容为:仁宗皇帝曾下许二十四个人头,以谢谢天恩。因为曹洪不孝作为开刀斩杀,最后要让张孝来封刀。张孝剜下腿肉为后母陈氏治病,后来又入山打凤凰为后娘作药饵,途中被抓去作封刀人,后娘之子张李闯入开封府自称张孝,试图为哥哥顶罪,包公明察原因,赦免这两个孝子,用扎茅人顶罪封刀)。


显然,这些法器(道具)和人物角色的“根生”(来历),都是在讲述了一个神话,而且这些故事互不重复。故事在演述这一法器或人物角色所具有的神圣性和神奇力量,其主题无不围绕驱逐鬼疫而展开。另一方面,唱根生也增加了仪式的表演性和艺术性,使仪式本身的表演更富有情趣和魅力。仪式中的这种叙事尽管完全是虚构的,但却也具有稳定性,法师表演时,怀着一种庄严而崇敬的心情,不能乱唱,也不能即兴发挥。


(五)音乐与舞蹈


傩坛艺人们经常把傩坛的唱腔归纳为“九板十三腔”。但各地傩坛中各“板”“腔”的说法并不一致。“九板十三腔”往往只是一个笼统的称呼。仪式的唱腔多来源于本地民歌和神歌。徵调式的傩仪唱腔与本地民歌基本相同,羽调式的傩仪式唱腔与当地民歌也有着密切的联系。傩堂戏正戏的唱腔,则是傩仪唱腔的发展、变化。在傩仪唱腔的基础上,正戏音乐唱腔与出场角色的性格相吻合。插戏中的唱腔除保留了以上腔调外,更多地吸收了本地民间小调(如薅草锣鼓歌、民间山歌、情歌、土家族哭嫁歌、盘歌等)及其他戏曲音乐的声腔,如二黄、四平调、高腔。[3]


傩仪音乐的功能一是娱神,二是娱人。所谓娱神,即是以音乐取悦神意,并以音乐为媒介与神灵交流,将音乐作为通达神灵手段。傩仪音乐中锣鼓、师刀等乐器在仪式中已成为通神法器。傩坛巫师从来相信锣鼓、师刀、牛角等都是通神的灵物。只要奏响三声,玉皇便会派遣各方兵马到傩坛护佑。不仅如此,傩坛锣鼓还能“倒乾坤”、“长日月”,甚至使“天摆地动”、“山崩地裂“。真是神通广大。因此,傩坛中的打击乐器是娱神祭祀中不可缺少的工具。至于傩仪中巫歌声、咒语声的娱神功能,更是不言而喻的。[4]


傩舞包括法事舞蹈和戏剧舞蹈两大部分。法事舞蹈有严格的程式,表演者必须按上下、左右、前后、内外的固定方位跳,而且其活动范围一般只限于在香案前的竹席;戏剧舞蹈则限制较少,表演者可以根据剧情的需要自由发挥,可在傩堂中自由进退。


傩舞的舞谱称“禹步’,又称“踩八卦”或“踩九州’。舞时按八卦方位来踩,一卦一州,加上中央一州,故称“九州”。踩九州是具有巫术意义的舞步,也是一种神圣空间的运作。九州原指中国古代的九个地名,九州又与八卦相匹配:冀州——坎、兖州——艮、青州——震、徐州——巽、扬州——离、荆州——坤、梁州——兑、雍州——乾、豫州——中。法师表演时,左手舞牌带,右手摇师刀,站坤宫先出右脚,边唱边舞。共有九节,但一般只跳三节。如第一节:


先行九州第一坎,

第二离州过南洋,

左脚震青州,

右脚兑西凉,

乾入雍中地,

巽入徐州乡,

坤发荆州寨,

艮把兖州当。

八方兵马归坎位,

坎上领兵入中宫。

一盘九州踩得清,

胜卦交于祖师们

一盘九州皆圆满,

二盘九州上前行。[5]



傩仪舞蹈可以分为牛角师刀舞、牌带舞、踩九州、立楼“单人舞”、卦子舞、披罡发马(双人舞)、交标舞(单人舞)、铺傩舞(双人舞)、发五猖(双人舞)、采山舞、送神舞、纸钱花(双人舞)、茶盘舞、和梅山、神锣舞(单人舞)、出地盘(单人舞)、出报府(单人舞)、拉风箱(单人舞)、领牲(双人舞),等等。这些舞蹈具有通神、娱神的作用。如牛角师刀舞,就是傩仪活动中必跳的一个舞蹈。师刀、牛角都是土老师从事傩仪活动的主要法器,摇动师时发出的沙沙声,能驱逐鬼怪。牛角(又叫“神号”)是沟通人神信息的工具,法事前和法事完毕后都要吹三声角号告诉上界诸神。[6]


六、结语


(一)傩祭仪式意义的整体解释


1、仪式目的:从许愿到还愿

土家族举行傩祭仪式,主要基于疾病和灾难,愿主企图通过向神许愿,获得神的庇佑。在愿望实现后举行仪式酬谢神灵(即还愿)。当然,也有某些仪式不是基于许愿而进行的,而是人生了急病或精神不正常(当地所谓“疯子”),直接请巫师来治疗。但不管哪一种类型,仪式的基本程式都是相同的,即请神、迎神、敬神、祈神、送神。神被请到傩堂,法师向神敬献牺牲,神领取牺牲,便给人护佑。也就是说,举行傩祭仪式,是以法师为中介人,愿主与神灵进行一种交换。许了愿而未实现,表明神人之间的交换并未达成,则可不举行还愿仪式。


2、敬神与驱鬼

举行傩祭仪式,傩坛法师临时在主人家中堂设置仪式空间。在这一空间中,法师完成请神、迎神、敬神、送神的祭祀程式,向神奉献祭品、展演歌舞、运作宇宙空间,调动宇宙力量。将人与鬼神关系秩序化,鬼神各归其所。在仪式结束后,主人恢复其正常态,脱离了生命的异常态(疾病、灾难)。


另一方面,在傩祭仪式中,鬼神的区分是非常明确的。请神、祭神的目的是要让神带着其阴兵阴将将邪魔鬼怪驱逐出主人的家宅。但对这些邪魔鬼怪并非一味用“武力”镇压,也同也要将酒肉敬献给他们,请他们坐上茅船,让他们高高兴兴地离开愿主家。


3、灵魂崇拜

傩祭仪式鲜明地体现了灵魂崇拜观念。人生病,意味着魂魄离开了人身,如果长期魂魄不归附人身,其生命将有危险。基于灵魂的信仰,仪式中的傩坛法师可以将自己的魂魄隐藏起来,从而可以进入某种特殊的神界,如上刀梯、开红山等,在完成该仪式环节后,又将魂取回,这样可以避免进入神界时受到恶鬼邪神的伤害。另一方面,将愿主(病人)的魂魄找回是傩坛法师为病人治疗的方式之一。基于同样的信仰,认为人的疾病和灾难可以转移到草扎的茅人身上,茅人可以为主人替病替灾。法师将茅人请上船,送出村外焚烧,认为愿主的疾病和灾难就可以消除。


4、傩祭仪式与其他宗教的关系

傩与巫有着密切的关系。有学者认为,傩就是在巫的基础上发展起来的,所以巫傩具有密不可分的关系。傩祭仪式中的请神要请出儒、释、道、巫各界神灵。傩坛法师们认为三清图绘着各教的神灵。但傩与道教的关系最为密切。庹修明先生将二者的关系概括为:傩坛科仪斋醮化、傩坛神系道教化、傩坛掌坛师道士化。[7]


(二)土家族傩祭仪式与艺术的互动关系


从对傩祭仪式过程及有关情况的考察中,我们看到,傩祭中的艺术是依托于仪式而存在的,不具独立性;但另一方面,艺术又使傩信仰具有了可感性和具象性。关于仪式与艺术之间的关系,很多学者都有过精辟的分析。朱狄先生曾指出:“从发生学上来考察,艺术的产生和祭礼仪式有一种共生关系。正是在这种关系中,艺术开始了它选择某种超出信仰目的的审美倾向。”[8]余秋雨先生认为,对原始演剧,不能从祭祀仪式中剥离出来分析,而是应该到原始演剧与祭仪的交接状态中去寻找其美学意义[9]。


祭祀的目的正是为了与神灵沟通,并驾驭神灵。而通神、驭神的手段便是歌舞。所以歌舞等艺术的产生被认为与祭祀活动有着密切的关系。王国维在《宋元戏曲考》一书中说:“歌舞之兴,其始于古之巫乎?巫之兴也,盖在上古之世……古代之巫,实以歌舞为职,以乐神人者也。”陈梦家在《商代的神话与巫术》中认为“祝”,即表现舞蹈动作的巫,它以舞的形式降神求雨。


古代的傩舞就更具有戏剧色彩。《周礼·夏官司马·方相氏》:“方相氏掌蒙熊皮,黄金四目,玄衣朱裳,执戈扬盾,帅百隶而时难,以索室驱疫。”方相氏扮演一个神的角色,以舞蹈的形式来驱傩。这种寓于祭礼仪式中的艺术在今天的傩戏也可清晰地看到。


勿庸置疑,傩祭仪式的早期阶段,完全是巫师与神灵之间沟通,然而随着社会的演进及傩祭仪式本身的发展,娱神的方式越来越繁复,通神的手段越来越多,表现神灵及其世界的方式也越来越多。法师们通过神坛的设置,通过各种音乐、舞蹈使神灵犹如在场;又通过面具、神偶、图画,将神灵及其世界形象地展现在信奉者面前。另一方面,仪式及其中的艺术成分又更多注入了人的因素。即人成了傩仪及其中艺术成份发展的一个重要动因。仪式戏剧的主题不再是单纯的驱鬼逐疫,而表现了历史的和世俗生活的主题。


面具是神灵的象征,是神灵的代表。面具的造型以神为原型,或笑容可掬、或怒眼圆睁,或丑态毕露,或慈眉善眼,面具雕刻艺人能根据该角色在剧中的表演情况进行刻制。庹修明先生曾指出:“面具在傩戏里,是一种宗教艺术形式,是傩信仰的重要存在方式,它以艺术的方式创造一个实在的物的环境和特殊空间来表达,传达神秘的宗教教义和观念,推广教义的思想,吸引和感化傩的信仰者。”他进一步指出,黔东(包括德江)面具,主要是肖像型和变形型两种,大体可分为以下几类:(一)正神面具。形象正直、善良、圣洁、安祥,如唐氏太婆、先锋小姐、土地、消灾和尚等。(二)凶神面具。形象威武、凶悍、怪异,如开山、龙王、二郎神、押兵仙师等。(三)世俗面具。形象接近生活原型,如甘生、安安、梅氏、庞氏等。(四)丑角面具。形象滑稽、风趣、幽默,如秦童、秋姑婆等。 (五)牛头马面。线条粗犷、浑厚。在傩坛法事中,雕刻师占有尊位。掌坛师祭祀时,要把雕刻师的法名及师承法号念诵一遍,以示敬重。面具雕刻艺人为家传和师传相结合,口传心授,不少老艺人本人就是巫师。在老艺人看来,神灵本身存在于树木之中,雕刻者只不过是把神灵复制出来,请进傩坛。这些神灵存在于老艺人的心灵和幻觉之中,以极其虔诚的宗教感情进行创作。在这种气氛中孕育出来的创作冲动,一经雕刻出来的面具,就具有某种概念难以表达清楚的灵性。而且很少雷同,这是程式化的木雕很难与之相比的。[10]。


傩祭仪式的神案(神画),包括三清图、王灵官图、马元帅图、功曹图、师坛图、桥案等,都是民间画师所绘制,而且每一次仪式都必须使用这些神图。图中所画神像非常繁杂,有的法师能历数各神像之名。但其排列方式似乎没有什么规律。这些神图与道教有着密切的关联。其中很多都是道教神灵。


傩仪音乐有多种曲调,不同的仪式环节,其音乐、唱腔也不一样。傩舞的内涵十分丰富,如踩罡步、扇子舞、牌带舞、花棍(祖师棍)舞。傩舞动作一般都较简单,而且重复性较多。傩舞作为宗教性舞蹈,被认为是有通神法力的。舞蹈和唱、诵总是紧密结合在一起,即边唱(诵)边舞。


舞蹈除与音乐相配,表达上述主题外,还用于运作仪式的空间。所谓踩九州、跳五方,都是为了达到与神沟通的目的。所以原始的舞就是与巫相通的。“作为宗教艺术的舞蹈要发挥其通神与祈神的作用,在表现媒体上主要有两个手段:一是有节奏的动作,二是不可更改的动作秩序。”[11]傩祭仪式的舞蹈表面上看是在傩堂中铺的竹席上跳,但这张竹席却是一个神圣的空间。巫师是把这一张竹席作为一个宇宙空间来运作的。

 

(三)土家族傩祭仪式艺术的风格特征


傩祭仪式作为一种民间宗教与仪式艺术,在民间傩坛班经过长期的流传,形成了自己的一套体系。其艺术感知是建立在人与神的关系上的。这种艺术通过傩坛法师作为中介,在仪式空间中向信仰者展现神灵的世界。通过神画像、神偶像、神面具来传达人们想像中的神灵,也通过这些具象性的物品的悬挂、放置,营造出一个神圣的空间。


同时,傩坛法师通过仪式的展演,充分地调动愿主及其家人的某种神秘体验。傩坛法师向神界发送文书,迎请神灵到达傩堂,向神灵奉献牺牲,在神灵的协助下驱赶邪魔鬼怪,最后将神灵送回神界。尤其是儿童过关,法师要亲自背上过关儿童爬上刀梯,带领他踩过代表十二道阎关的碗底。让过关儿童及其家人亲身感受到生命形态的转换过程。


尽管这一行为不是艺术本身,而只是一个宗教仪式过程,但是从宗教艺术角度来看,仪式本身就是一种艺术的特殊表达形式。这种艺术形式充分倾注了仪式主持人(法师)的宗教情感,也倾注了事主一家人的宗教情感。尤其是愿主一家人,一方面他们对所请来的神灵充满了崇敬之情,对神酬还、报偿的满足心情,也对仪式后身体的康复、灾难的消除充满了期待。人得到了心理上的满足。应该说,仪式的治疗作用主要还是起到心理治疗的作用。所以仪式调动了事主的全部感情,也调动了傩坛法师的感情。


通过傩坛法师的神圣空间的设置与仪式展演,不仅是傩坛法师本人,还包括举行仪式的主人及其家庭成员都被置于这一神人聚合的神圣空间中。通过人神之间的交流,他们的愿望得到了体现,他们与神之间达成了某种象征性的交换,即处于疾病或灾厄处境中的人,向神祈愿,若愿望实现,则延请傩坛法师举行还愿仪式,酬达神灵。这是一种宗教情感的表达。


傩祭仪式中,充满了傩坛法师对神灵世界的无限想象。然而,总的来说,神灵的世界就是人的世界。面具也无非是在人的基础上加以变形而形成的,神的居所犹如人间的宫殿;神或住在天宫,或居住在神山圣洞或海底龙宫。他们同样要吃穿住行。所以神降临坛场时,要为其搭桥铺路、建造驻扎的楼房。为其准备好各种美味佳肴。为了仪式的顺利进行,还要采取各种保护措施,如在主神旁有护法神保护,在进行某些仪式环节时,傩坛法师要请求历代师神莅临坛场协助傩坛法师作法。在很多环节中要观师,即唱叙历代师祖的生辰,默想恩师传法时的音容笑貌,祈求他们保佑法事顺利完成。




注释

[1] 余秋雨:《中国现存原始演剧形态美学特征初探》,载中国艺术研究院戏曲研究所、《戏曲研究》编辑部编:《戏曲研究》第27辑,北京:文化艺术出版社,1988年,第4、6页。

[2] 参考贵州省德江县民族宗教事务局编:《傩韵——贵州德江傩堂戏》,贵阳:贵州民族出版社,2003年,第29-31页。

[3] 贵州省德江县民族宗教事务局编:《傩韵——贵州德江傩堂戏》,贵阳:贵州民族出版社,2003年,第48-53页。

[4] 邓光华:《傩乐与道乐的比较研究》,载古宗智、杨方刚主编:《中国民族音乐研究》,贵阳:贵州民族出版社,1999年,第154-156页

[5] 贵州省德江县民族宗教事务局编:《傩韵——贵州德江傩堂戏》,贵阳:贵州民族出版社,2003年,第160页。

[6] 贵州省德江县民族宗教事务局编:《傩韵——贵州德江傩堂戏》,贵阳:贵州民族出版社,2003年,第145-146页。

[7] 庹修明:《贵州民间道教与傩坛》,载《第二届海峡两岸道教学术研讨会论文集》(一),台湾宗教文化研究中心,1999年3月。

[8] 朱狄:《信仰时代的文明——中西文化的趋同与差异》,北京:中国青年出版社,1999年,第79页。

[9] 余秋雨:《中国现存原始演剧形态美学特征初探》,载中国艺术研究院戏曲研究所、《戏曲研究》编辑部编:《戏曲研究》第27辑,北京:文化艺术出版社,1988年,第2页。

[10] 庹修明:《黔东傩戏傩文化发掘、保护与开发》,“黔东民族文化论坛”(贵州铜仁,2006年9月23日至24日)论文。

[11] 蒋述卓:《宗教艺术论》,北京:文化艺术出版社,2005年,第300页。


原载何明主编:《仪式中的艺术》,社会科学文献出版2011年6月版

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编审:刘祯

编辑:江棘

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