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(更新时间:2017/4/24)

周华斌:祭祀•仪礼•戏剧

 

周华斌

原籍湖南长沙,1944年2月出生于江苏无锡。中国传媒大学(原北京广播学院)教授,中国戏曲学会理事,原北京市文联民间文艺家协会副主席(现为顾问),原中国傩戏学研究会副会长(现为顾问),北京市第十一、十二届、十三届人民代表大会代表、北京市文史馆员。

《中国京剧大百科全书》编委。《昆曲大典·美术典》主编。并主编有“戏剧戏曲学书系”,著有《中国戏剧史新论》、《中国戏剧史论考》、《京都古戏楼》、《古傩寻踪》、《中国巫傩面具研究》(合著)、《中国戏曲脸谱》、《广播·电视·戏曲》、《海的传说》、《中国海洋民间故事》、《杨家将演义》(校注)、《浣纱记》(评注)、《宋金元戏曲文物图论》(合著)、《中国古戏台研究与保护》(合著)等。论文上百篇,均发表于海内外学术刊物。

主编系列性广播文艺节目“中外经典戏剧故事”300余则。曾担任中央电视台《全国青年京剧演员电视大赛》和《全国京剧票友电视大赛》点评专家。策划并撰写电视专题片《神净钟馗》、《美的化身——梅兰芳》、《苍松独秀——周信芳》、《三秦之声》、《菊苑百年情》等40余部,均由中央电视台播出。


祭祀·仪礼·戏剧

周华斌 ∣ 文/图




“祭祀”与“戏剧”本是两个不同的概念,“祭祀戏剧”则是新概念,涉及戏剧的发生发展,以及对中国戏剧起源问题的再认识。


20世纪80年代初改革开放后,“祭祀戏剧”概念被引进中国。这个概念起先可见于日本学者田仲一成的《中国祭祀戏剧研究》,此外他又有《中国戏剧史》亦以“祭祀戏剧”为主线[1]。此后,“祭祀戏剧”概念在我国广见于戏剧史、文化史和相关学科领域——如文化心理学。


学界认为,祭祀仪式发端于人类启蒙时期的“万物有灵”观念,表现为灵魂崇拜,自然崇拜,祖先崇拜,延及部族的集体崇拜甚至民族崇拜。祭祀仪式中的戏剧元素,涉及到对原始性戏剧现象和文化源头。倘若能廓清祭祀活动中的戏剧现象,那末,可以拓宽到“戏剧人类学”和“人类文化学”的研究范畴。


祭祀是华夏礼典的重要部分。自商周时期起,中原一统。以祭祀为枢纽,商周建立了等级化的社会秩序,尤以《周礼·仪礼·礼记》“三礼”作为社会秩序的典范。


《礼记·祭法》规定:祭祀是“圣王之制”,除了祭祀自然界的天、地、日、月、星、辰、五方、神鬼以外,上自三皇五帝,下至王侯庶子,各宗其族,建有不同等级的庙、祠、社、坛。祭祀对象则包括建立文治、武功的王侯,以及对邦国有贡献的国民: 


“法施于民则祀之,以死勤事则祀之,以劳定国则祀之,能御大灾则祀之,能捍大患则祀之。”


春秋战国时期《左传·成公十三年》称:

“国之大事,在祀与戎。”


既然“祭祀”与“战争(保家卫国)”是邦国的两件大事,那末务必要用仪式来体现,当时的仪式便是“戏”的本义。在商周甲骨象形文字和金文中,“戏”字的原意是头戴假面、手持兵器、在鼓声节奏下的舞蹈仪式。东汉许慎《说文解字》则称:“戏,三军之偏也”。“三军之偏”即军中仪仗,也就是戎事的仪式。直到汉代以后,“戏”字方转义为“游戏”和“百戏”中的“戏”。


江西万载开口傩之《土地》


祭祀起自原始崇拜以及原始性宗教活动。以《礼记·祭法》为标志的祭祀,是商周文化的主流。汉代以后,祭祀与佛、道、儒“三教”结合,依托于人文宗教,表现为全民性的祭祀文化。中国历史上朝代更替,然而与“祭祀”相关联的仪式已衍为民俗,生生不息。


事神祈福、驱鬼逐疫的意愿,渗透于国民的精神领域。祭天地日月、祭文臣武将、祭先祖先贤;节令祭祀、生诞祭祀、死葬祭祀;场祭、燔祭、幡祭、庙祭;祠祭、社祭、坛祭、台祭,等等。数千年来,中华古代社会几乎表现为祭祀社会。


另一方面,周公制礼作乐,以礼乐治国。礼乐或称“祭礼”或“戏乐”,是祭祀与乐舞交融的契合点。《尚书》称:“八音克谐,无相夺伦,神人以和。”中华古代社会也表现为礼乐社会。


按商周文献,《尚书》、《周礼》、《诗经》中的祭礼不仅表现为音乐舞蹈,也表现为“亦戏亦仪”现象。《周礼》中 “大宗伯”总管礼仪,“掌建邦之天神、人鬼、地祉之礼,以佐王建保邦国”。所谓“天神、人鬼、地祉之礼”,便包括傩、蜡、雩的祭礼,其中不乏祭祀戏剧的元素。《诗经》“风、雅、颂”中的“颂”,便是祭礼中的祝词、颂词、歌词。


先秦时期祭、礼、乐、戏浑然一体,民间祭礼尤其如此。故而有学者认为:祭祀活动中的戏剧现象是戏剧的“泛化”,表现为“泛戏剧”。


其实世间事物的发生发展,原始形态或“原生态”往往是浑沌和泛化的。南北朝时期的启蒙读物《千字文》开头便称:“天地玄黄,宇宙洪荒,日月盈昃,辰宿列张”,其中便体现着古人浑沌的天地宇宙观。正如远古神话“盘古开天辟地”所说,天地原本“浑沌”如鸡卵,待到盘古开天辟地,清气上升为天,浊气下降为地,始有天地和日月星辰之分。又以人类的“万物有灵”观念派生出了“天神、地祉、人鬼”,乃至日后道教 的“二十八宿”星宿之神。


先秦《庄子》中有一则“浑沌之死”的神话寓言,或许更能说明“浑沌”的原生态。寓言说, 南海之帝“倏”与北海之帝“忽”觉得,人皆有七窍,用来吃喝、呼吸、视听,而被称作“浑沌”的中央之帝偏偏没有。“倏”与“忽”自以为聪明,便为浑沌“日凿一窍”。浑沌尽管有了七窍,没想到“七日而浑沌死”。这个寓言主要阐发听其自然、无为而治的治世哲理,却也说明历史时空的变化不过在“倏忽”之间。文明的开发与进步,连带着专业分工,需要以糊里糊涂的“浑沌”之死作为代价。


民间祭、礼、仪、戏融为一体,相对浑沌,所以有必要从戏剧史专业的角度来梳理和析解其戏剧元素。



贵州荔波布依族傩仪之祭树


所谓“礼乐”,礼与乐相辅相成的关系不言而喻。至于“礼”与“戏”的异同,古人亦有所析解,应该说始见于宋代文献。


宋代民间盛行“迎神赛社”,或称“社火”或“赛”。社火与傩、蜡、雩的祭礼和佛、道、儒的宗教文化密切关联,乃至酿成了宋金杂剧。在祭赛盛行的社会情势下,先哲们不再局限于礼仪和乐舞,在“礼”与“戏”的层面有了新的思考。明代则更有理论提升。


且举数例:


北宋。苏东坡称祭礼为“戏礼”:


“八蜡,三代之戏礼也。岁终聚戏,此人情之所不免也。因附以礼仪,亦曰不徒戏而已矣。”(《东坡志林·卷二》)


南宋。朱熹认为“戏”与“礼”在形式上很相近:

“傩虽古礼而近于戏。” (《论语集注·乡党》[2])



明代。汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》更以傩神为“戏神”,称:

“予闻清源,西川灌口神也,以游戏而得道”、“弟子盈天下”。


按北宋苏东坡的说法,祭祀礼仪中祭祀八位农神的“蜡”,其中“猫虎之神”及“尊老”、“野服”的农神势必用倡优扮演。“戏”参与礼仪,乃人性和人情使然。之所以被附会为“礼”,乃是因为其内涵有深层的伦理道德,不仅是娱乐性游戏而已。


明代不同于宋代,其时,“戏曲”业已成为全国性的表演艺术形态。明末汤显祖进入官场之初,原本在朝廷中担任祭祀和礼仪的职务。脱离官场回到江西临川乡间后,与民间艺人多有接触。应宜昌地区戏班子弟之请,他为刚落成的“戏神庙”撰写了碑记——《宜黄县戏神清源师记》。


江西的巫傩信仰很盛,当地的傩神庙大都是巫傩小庙,有“五里一将军,十里一傩神”之说。乡傩表现为傩礼与傩戏的交融,戏班子弟既能从事礼仪,又能表演文戏武戏。“清源师”便是当地的傩神兼戏神。


汤显祖《庙记》对戏与礼的交融,尤其是戏曲艺术的特征有更为深入的阐论。汤显祖认为:灌口神清源因“游戏”而得道,之所以没有受到庙祠供奉,是因为“非乐之徒”认为“戏”非礼乐并对之加以“诟病”的缘故。但汤显祖对清源师却大为赞赏:


“奇哉,清源师。演古今神圣八能千唱之节而为此道。

“初止爨、弄、参、鶻,后稍为末泥、三姑旦等杂剧、传奇。长者折至半百,短者折才四(折)耳。

“生天、生地、生鬼、生神,极人物之万途,揽古今之千变。一勾栏之上,几色目之中,无不纡徐焕眩,顿挫徘徊。恍然如见千秋之人,发梦中之事,使天下之人无故而喜,无故而悲。”



显然,这是对宋元以来“戏”的历史性概括。他接着又谈到了“戏”的社会功能和美学功能:

“无情者可使有情,无声者可使有声;寂可使喧,喧可使寂;饥可使饱,醉可使醒;行可以留,卧可以兴;鄙者欲艳,顽者欲灵。可以浃父子之恩,可以增长幼之睦;可以动夫妇之欢,可以发宾友之仪;可以释怨毒之结,可以已愁愦之疾,可以浑庸鄙之好。


“然则斯道也,孝子以事其亲,敬长而娱死;仁人以此奉其尊;享帝而事鬼。老者以此终,少者以此长。外户可以不闭,嗜欲可以少营。人有此声,家有此道,疾疠不作,天下和平。岂非以情之大窦,为名教之至乐也哉?”



汤显祖知行合一,《庙记》中阐发的戏曲观念,被他自觉地付诸戏曲实践。在《牡丹亭》等“四梦”中,汤显祖便“生天、生地、生鬼、生神”、“发梦中之事”、“无情者可使有情”。其中《牡丹亭》更提升为“至情”的理念,以及“情”对“礼仪”的突破,不同凡响。

江西德安潘公戏之杖头木偶


当今学界普遍认为,清末民初《宋元戏曲考》的作者王国维是开启中国戏曲史研究的鼻祖。殊不知在王国维之前300余年,汤显祖便已通过《宜黄戏神庙记》,对宋元以来场上表演的“戏”、“乐”、“曲”有了精辟的概括——关于戏曲形态,涉及爨、弄、参军、苍鶻,末泥、三姑旦、杂剧、传奇;关于戏曲声腔,涉及南戏的昆山腔、弋阳腔、宜黄腔、海盐腔、乐平腔、青阳腔。在中国戏曲史上,戏——曲——声——腔,是“戏曲”发展的主要脉络。因此,《庙记》不仅在意识形态领域里表现为情对礼的突破,也是研究戏曲形态及南戏声腔源流的重要文献。


王国维《宋元戏曲考》上古戏剧部分,已将戏剧的源头追溯到上古巫覡,称“俳优则远在其后”。大千世界,祭仪繁杂,异彩纷呈。当今西方学者普遍认为:“仪式”和“故事”是戏剧发生的两大要因。但中国的祭祀戏剧不同于西方社会的宗教戏剧、教堂戏剧——中国的乐、舞、戏始终依附于祭祀文化和礼乐文化。


因此,关于“祭祀戏剧”的探索和研究有其戏剧发生学上的价值。



倘若说前贤关于祭、礼、戏的阐论多限于文献记载和直觉的感性层面,那末当今学界立足于现代人文科学,强调“民间祭礼”中的戏剧元素。在田野调查基础上,从感性和理性两个层面,阐解数千年来中华民俗中积淀的“祭祀戏剧”现象。


祭祀仪式有简有繁,历史上有盛有衰。20世纪80年代以来尚存的祭祀民俗具有厚实的文化积淀。


湖南临武傩戏之傩堂

20世纪初,在我国民主革命的启蒙时期,所有祭祀活动连同寺庙里的神鬼偶像,统统被认为是意识形态的“迷信”,十年“无产阶级文化大革命”甚至被一概横扫。直到80年代初思想解放,以文化部启动整理文化遗产和编纂《中国戏曲志》为契机,戏剧界才重拾20至50年代关于目连戏和傩戏的民俗调查,开展了一系列研讨活动。日本学者田仲一成的“祭祀戏剧”和海外学者的“仪式戏剧”观念便是在80年代初开始引进的。


特别在80年代后期,我国成立了“傩戏学研究会”。在90年代至20世纪末将近10年的时间里,由台湾学者王秋桂牵头,通过中国艺术研究院和傩戏学研究会,经文化部批准,学者们陆续完成和出版了一套大型的项目丛书——“中国地方戏与仪式之研究”,计80余本,由台湾出版,国际发行。


该项目称“地方戏与仪式”,主要是目连戏和傩戏学者的田野调查报告。除了流传于南北各地的目连戏以外,亦包括山西曲沃的“扇鼓神谱”、贵州安顺的“地戏”、云南昭通的“庆菩萨”、四川梓潼的“阳戏”、江西南丰的“跳傩”、江西万载的“跳魈”、江苏南通的“僮子戏”、四川芦山的“庆坛”,辽宁的“烧香”等各类祭仪和科仪,涉及民间“祭祀戏剧”和“仪式戏剧”的多种类型。由于该丛书以国际性民俗学、人类学为视点,强调田野调查,因而旁及相关地域的历史沿革、文化传承和生态环境,提供了前所未有的第一手资料。无疑,这套丛书有助于人文领域的多学科研究。

山西任庄扇鼓傩戏之


正是在这个时期,山西师范大学戏剧戏曲研究所与中国傩戏学研究会多有联络。1988年11月中国傩戏学研究会成立之初,1990年4月便在山西临汾举办了“中国傩戏国际学术讨论会”。随即,该研究所以山西“扇鼓神谱”参与了“中国地方戏与仪式之研究”项目,旁及有关的傩、蜡、雩遗俗和社火等一系列田野调查,均与“祭祀戏剧”有关。


该所王志峰同志在山西师大已有20年左右时间。她于1994年考入山西师范大学中文系,1998年攻读戏曲文物研究所硕士,毕业后任该所《中华戏曲》编辑。2006年又到中国传媒大学戏剧戏曲所攻读博士。2009年进入了央戏剧学院博士后流动站。出站后,现任山西师范大学戏剧与影视学院副教授和硕士生导师。


山西的古典戏曲积淀深厚,山西师大戏研所尤其是研究戏曲文物、古典戏曲剧场和戏曲民俗的学术重镇。王志峰同志颇为全面地总结和归纳了新形势下学界同仁们的相关成果,带着“祭祀戏剧”的问题意识著为《中国民间祭祀戏剧研究》书稿,对民间的“祭祀戏剧”有系统性的理论提升:


祭祀戏剧的概念界定及研究范畴(“绪论”)

祭祀戏剧的发生——民间的“泛神”现象、娱神娱人现象、“亦仪亦戏”现象(第三章)

祭祀戏剧的源流——原始性宗教仪式及礼乐(第一章一、二节)

祭祀戏剧的地域特色及少数民族祭祀戏剧(第二章)

祭祀戏剧的展演形态——“前行”(司仪)迎神及祭词、“唱礼”、“祝文”、巫舞、巫功等(第四章)

祭祀戏剧的展演场所——祭场、祭坛、祭案、戏场等(第五章)

祭祀戏剧与文人戏剧(第六章)



由于民间祭礼中的戏剧元素往往表现为祭祀与戏剧相交叉的“浑沌”现象,故而书稿中具体细致地析解了祭祀戏剧中的戏剧元素,相关章节析解了若干较为典型性的个案,如“姜女戏”、“队戏”、“神庙演剧”、“大头和尚”、“赵氏孤儿祭祀”等 。此类个案不仅具备戏剧戏曲的基本品质——题材故事;人物情节;剧场坛台;戏谑游戏;肢体舞蹈;文武技艺等,也包括“祭祀”与“戏剧”之间的互动现象,从而更能体现“祭祀戏剧”特有的品质。


中国戏剧走向成熟千百年来,以祭祀活动为基点的民间社火始终在中华大地上盛行,表现为不同功能的“仪式性戏剧”和“观赏性戏剧”。因此作者在结语中认为:“仪式性戏剧”与“观赏性戏剧”可以作为戏剧的两翼,“汇成了中国戏剧的历史长河”。


当然,祭祀与戏剧毕竟有各自的概念范畴。倘若以传者和受众为视角,那末,祭祀的传者主要是巫覡(端公、萨满、傩公、傩母等),戏剧的传者已走向专业演员;祭祀的受众是虔诚的信徒,戏剧受众则带有娱乐心态。正如傩文化领域里的傩舞、傩戏,“傩”的主要属性是宗教性礼仪,娱神娱人的傩舞傩戏则附着于傩仪的宗教性法事。正如苏东坡所说,“戏”主要是娱乐性的游戏,不过“附以礼仪”,“不徒戏而已”。传统傩舞傩戏的演出班社,主要以家族和“坛门”为组织方式,人数不等,不同于剧团。


湖北鹤峰土家族傩坛之还愿仪式


宗教祭祀与近现代科学民主,在意识形态层面毕竟是有所对立的概念。“五四”新文化运动以来,知识界高举“民主”、“科学”两杆大旗,改天换地,同时改变着滞后的国民意识。20世纪整个世纪,中国大地上的宗教祭祀走向衰微,已是不可逆转的社会潮流。


21世纪初以来,“非物质文化遗产”、文化保护、文化交流的意识普遍增强。傩仪、傩舞、傩戏的宗教性因素被淡化,文化娱乐性因素得到强调。于是,傩戏、傩舞的艺术表演团体普遍被用于民俗保护、国内外文化艺术交流、节庆日群众娱乐活动和文化旅游开发。傩戏演出团体亦相应地表现为各级文化部门支持或组织的群众艺术团体。


倘若换一种视角,思考一下宗教祭祀与戏剧的心理动因,那末,祭祀无非是用一定的仪式向神灵致敬、献礼,希求神灵帮助人们实现理想和愿望。戏剧形态中的悲剧、喜剧、传奇剧,也同样具有梦与希望的心理动因——当然这已不是本文阐论的范畴,属于“戏剧心理学”课题。


宗教祭祀毕竟体现着人类精神层面的历史足迹。在保护与研究“非物质文化”的语境下,《中国民间祭祀戏剧研究》书稿所概括的民间祭祀戏剧,形态各异、细节丰富,甚至能令人耳目一新。王志峰博士在跨学科思考的同时,提供了中国“祭祀戏剧”及“仪式戏剧”的模版,从而表现为戏剧史学科的开拓与创新。


2017.2.23   定稿


 

湖南侗族傩戏之《菩萨反局》




本文插图(网络来源)均属国家级非物质文化遗产代表作

[1] 《中国祭祀戏剧研究》,[日] 田仲一成著,1981年东京大学出版会出版。中文版布和译, 2008年2月北京大学出版社出版。又,田仲一成《中国戏剧史》,云贵彬、于允译,2002年9月北京广播学院出版社出版。

[2] 按,“于戏”应为叹词,即“呜呼”。但民间的理解以讹传讹,用其歧义,如清乾隆时期江西南丰傩神庙石头门柱上所镌刻的对联云:“近戏乎非真戏也;国傩矣乃大傩焉。”


本文为王志峰即刊新书《中国民间祭祀戏剧研究》序言,经作者授权由本公众号首发

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编审:刘祯

编辑:江棘

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