当前位置:中国傩文化网 / 研究文萃 / 正文 /
正文
(更新时间:2017/4/24)

麻国钧:交融与疏离——戏曲与祭祀仪式剧异同论(下)


麻国钧

中央戏剧学院教授,博士生导师,文化部优秀专家,国务院津贴获得者。国家级非物质文化遗产评审专家。中国傩戏学研究会前副会长、法人代表,现为中国傩戏学研究会顾问,日本游戏史学会会员。现为《中华戏曲》、《民族艺术》、《中国古代小说戏曲研究》编委。1995-1996一年间,应日本国际交流基金会邀请,作为“特别研究员”赴日考察、研究日本民俗艺能。专著《“行”与“停”的辨证——中国古典戏剧的流变与形态论》(获第8届北京市哲学社会科学优秀成果奖一等奖)、《玉簪记评注》、《日本民俗艺能巡礼》、《中国酒令大观》、《中国传统游戏大观》等。主编《祝肇年戏曲论文选》、《祭礼·傩俗与民间戏剧》、《古傩新论》、《东方戏剧国别史》、《中央戏剧学院教师文库》等书,发表学术论文近百篇。


交融与疏离

——戏曲与祭祀仪式剧异同论

(下)

麻国钧 ∣ 文/图


四、授受主体异同



授受,是指给予者与接收者;这里的授受,是指演出者和观看演出者。之所以使用“授受”一词,主要从祭祀仪式剧一面考量,因为祭祀仪式剧的观者——神灵,不属于艺术鉴赏者,在绝对意义下,这里的神灵是一种被动“欣赏”,只能接收而不能选择。选择什么样的艺术演出供奉给神灵,完全取决于演出者,演出者授予什么,神灵接收什么。在这个层面上讲,尊敬的神是被动的,而卑下的祭祀者才是主动的。


戏曲与祭祀仪式剧演出的接受主体大体是这样的:



戏曲,在它发端之初乃至漫长的演变发展过程中,它的接受主体由神起,而过渡到神与人(神+人),再经过人与神(人+神)的阶段,最终抵达完全娱人的终极目的,是“人”逐渐演变为接受主体的过程。这个过程,大体上与戏曲发展成熟的过程协同一致。而祭祀仪式剧则一直秉承着娱神的目的,并顽强地恪守着古老的传统。



北京雍和宫《金刚驱魔神舞》


时代越古远,可供授予者选择艺术祭品的可能性越少,因为可能供奉的艺术演出品种相对不多,他们只能在有限的演出艺术品类中,选择那些好的同时在他们看来神灵也认为好的演出艺术品类,与丝织品及牺牲一同供奉给神灵。而要持续性地取悦神灵,就必须把接踵而创造出来的艺术演出品种不断地补充到供奉的节目中去,于是我们在祭祀礼仪场上经常看到的,是历代演出艺术品种的堆积。比如在山西乐户手中珍藏的《迎神赛社礼节传簿四十曲宫调》的供盏节目单中,见到唐宋大曲、宋金院本杂剧、元代北曲杂剧、明代传奇折子戏等。而就演出艺术形态而言,则乐曲、歌曲、队舞、队戏、流队戏、正队戏、哑队戏、哑杂剧、院本以及折子戏等,多种形态杂陈,是一个大杂烩性质的节目表。这些上下相隔数百年的演出艺术品合编在一起,共同完成对二十八宿神的祭祀、供奉任务。这是一种沉积的文化现象,而不是进化的文化现象。《迎神赛社礼节传簿四十曲宫调》最后抄本年代在明万历二年(1574),保存并能够维持祭坛供奉演出到现在,实属不易!人们为了取悦于神灵所下的功夫之大,叹为观止。一切为了神灵,一切为了神灵的欢愉,是祭祀礼仪不变的宗旨。


或问曰:围在祭坛周围的百姓可不是神灵!是的,观看者之中除了彼岸的神灵之外还有普通民众。春秋时代的蜡祭是国家主办的大型祭礼,是对关乎农业生产的八位神灵举行谢神之礼,子贡观蜡而不悦,叹曰“一国之人皆若狂!”,孔子听罢,以批评的口吻对子贡曰:“一张一弛,文武之道”[18],孔子明确地告诫子贡,说他对蜡祭的理解还不够深入。“一国之人”虽有夸示之嫌,却也可透露出围观者众多的事实,那是每年一次的民众大狂欢。这种岁终之“聚戏”的所谓“蜡祭”,或者可以视之为后世赛社的源头之一。除了应和“文武之道”张弛的规律之外,似乎神灵们也喜欢热闹,喜欢群众围拢在其身边,共同玩赏由“尸”或倡优们所装扮起来的八大神灵以及可能展开的猫鼠之战、虎豕之战等。后世那些存在于各地的赛社、傩祭等民间祭礼,无疑不是神人共享的,但是这里的民众是借了神灵的光,而获此狂欢的机会。所以,说到底人类所营造的这种狂欢的空间,主要为神灵而设;从本质上说,神灵才是这个空间的主人。在一定程度上,特别是在晚近的历史中,也可以视之为人在以满足神灵的需要为借口,而实现自己“娱乐心理”的愿望。



贵州道真冲傩


戏曲有戏曲的演出空间,在那个空间中,接受主体早就变为人而不再是神。这个接受主体远比神灵挑剔,专拣可心可喜的看,动辄跳槽。喜新厌旧的观众逼着演艺者想着法儿的变换,力求水平高些,再高些。戏剧也不再是“供品”而摇身一变为商品。早在宋代,一个农民下狠心掏出200钱去到勾栏看了一场戏,便已明确标示戏剧作为观赏商品的属性。大约从那以后,戏剧便在商品市场的大潮之中沉浮、精进,日臻完美。观众也在鉴赏活动中不断提高口味,促使其艺术鉴赏力慢慢提升。重要的还在于,由人构成的观众彻底排除了神灵的观看资格,占据了原本是神灵观看席位而真正成为观赏的主体,这就意味着戏曲与祭祀仪式剧几乎彻底的决裂。我们说“几乎彻底决裂”意味着戏曲偶尔也会参与娱神,不过这个时候的戏曲已经变为祭祀礼仪的配角,在祭坛上不得不让位给祭祀仪式剧,祭祀仪式剧从前是、现在依然是祭坛的主要供品。


由于作为接受主体的神并不像人类观众那样赶时髦,那样弃旧图新,反而使得祭祀戏剧在继承传统上狠下功夫,而不那么标新立异,这才保留下来老传统、老规矩、老剧目,老腔调等。恰恰是这些“老货”所蕴含的文化信息,反而使祭祀戏剧变得弥足珍贵。


授受主体在全部戏剧发展史上的重要作用,于此可见一斑。授受主体在一定程度上制约着戏剧的走向。戏曲与祭祀仪式剧的接受主体迥然有别,是造成二者不同的又一原因。


五、最后的分野:脚色行当体制


前文我们说过,当戏曲进入傩坛或其它祭祀仪式剧之时,在一定程度上需要去戏曲化,去程式化,以适应于祭祀仪式剧的表演。去戏曲化包括两个方面,一为程式化,一为脚色行当化。原因很简单,举凡祭祀仪式剧都没有像戏曲那样完美无缺的程式系统,也没有像戏曲那样完备的脚色行当体制。换言之,傩戏等祭祀仪式剧不能像戏曲那样,用一套完整的程式去表现人物,敷衍故事;也不能用一整套脚色行当去塑造各色人物。


河北固义《打黄鬼》


作为场上艺术,戏曲演员必须用行当这个带有中介性质的体制去塑造人物。脚色,是根据剧中人物不同性别、年龄、身份、性格等等而划分的人物类型。行当,则是专业分工,它兼顾脚色分类与表演艺术的不同特点划分而成。脚色与行当,即有分别也有密切联系乃至不可分。所以,也可以合称为“脚色行当”。从历史角度考察,行当萌芽很早,且不曾被弃之不用,它随着戏剧的发展而逐渐发展,慢慢细密;相对而言,脚色后起。前文谈到的“倡优”、“俳优”便是艺术分工,唐代参军戏的“参军”、“苍鶻”也是艺术分工。宋、金、元时代的院本演出由五个行当:末泥、引戏、副净、副末、裝孤来完成,除了“裝孤”略带脚色性质之外,其余各色也基于艺术的不同而分别立名。元人北曲杂剧行当已经得到长足的发展,正末、正旦、净三者,已经明确地显现其脚色行当的要义。不过,北曲杂剧的行当尚未形成完整无缺的系统,剧中那些次要人物的表演还没有像正末、正旦那样规范。下面这些称谓透露了其行当体制尚不完备的讯息,如孤、驾、俫儿、卜儿、孛老、邦老、姑老、酸(一作“孤老”)等,均不具备行当的要义。北曲杂剧中的正末、正旦与净,尤其是正旦与正末,已经有很严格而明确的艺术分工,而且一个正旦、一个正末可以扮演不同人物,而孤、驾、俫儿、卜儿、孛老、邦老、姑老、酸等还仅仅是某类人物的代称,如“孤”只能代称官员,“驾”只能代称皇帝,“邦老”只能代称强盗等等。更重要的还在于,这些人物往往需要由其他行当代演,如《货郎旦》以“冲末”扮“孤”,《杀狗劝夫》又用“外”扮“孤”,可证“孤”不属行当。“孛老”指称老年男性,《货郎旦》中用“冲末”扮孛老。“细酸”在《倩女离魂》剧中,由“末”装扮。《金线池》中的“卜儿”用“搽旦”扮演。大量例证说明,孤、驾、俫儿、卜儿、孛老、邦老、姑老、酸等不能称之为行当。由此可以断定,元人北曲杂剧的行当体制尚不完备。从倡优、俳优算起,直到元代,谋求一套脚色行体制所花费的时间,何止千年?戏曲行当体制的成熟与完善,不知花费历代艺术的从业者多少心血。这些努力是值得的,戏曲脚色行当体制可以称为一项了不起的工程,更加重大的“了不起”还在于,脚色行当是戏曲与中国祭祀仪式剧以及歌剧、舞剧、话剧、音乐剧等多种戏剧形式的最后分野。


祭祀仪式剧不存在脚色行当体制,古今皆是。祭祀仪式剧从萌芽到成立,基本上一直由巫来完成演出。当然,巫是复杂的。他的复杂在于,古代的巫师是专业的,而后世乃至现今的巫师,既有专业的,也有半专业的。半专业的巫师平素是农民,和其他人一样参与农业劳动或其它工作,在祭祀活动时,摇身一变而恢复其巫师的身份,主持祭祀礼仪,演出祭祀仪式剧。


江苏溧阳冻煞窠面具


祭祀仪式剧没有脚色行当体制,无论是在演出中还是在剧本里,都可以清晰地看到。贵州阳戏和其他傩戏一样,大都可以分为“阴戏”、“阳戏”,“以酬神和驱邪为主的叫‘阴戏’,以娱人和纳吉为主的叫‘阳戏’。”[19]这是以演出目的为主的分别,还有另外分别叫做“内坛”、“外坛”的。庹修明先生说:“内坛主要是做法事,外坛主要是唱戏。”[20]而当我们打开《且兰傩魂》一书,阅读内、外坛戏文本,发现出场人物无一由行当扮演。比如内坛“还愿法事”戏的《钟馗斩鬼》开头一段:


[坛内打三番长锣,鸣角三声,响器停下。

众说道:无情无义透进怀,大义不明小义开。

红日插香红日落,隔山跳出鬼王来。

[说完,放炮竹一板,坛内打起长锣,鬼王带着五个小鬼连打鹞子翻身翻到台子上来。在台上跳、滚、打、闹,互相抓扯打跑,演出一场“鬼乱窜”的场面来。

坛内道白:也哈哈!大鬼小鬼青面鬼,

青头青脑青面嘴……(中略)

[坛内三板响器,鸣角一声,放炮竹一板。

鬼王说道:鬼王我生得乖,头发两边筛;

堂前锣鼓响,里面跳出来。

[五个小鬼又在台上打斗、蹦跳。

[坛内鸣角三声。

钟馗出场说道:吾是上界文曲星,

玉皇差我下凡尘。

堂前妖魔多作怪乱,

差我盘前斩鬼精。……[21]



文本没有行当标记。出场人物无论主次,皆以自己的身份、面貌出场。内坛戏如《二郎领牲》《先锋》《点盘官》《安大旗》《陪土地》《扯船》等戏也与《钟馗斩鬼》等,也一律没有行当。


内坛戏,如果说内坛还有巫师请神、送神等的特殊性,因此由法师直接装扮人物的话,那么外坛戏似乎应该有所变化吧?在下结论之前,还是捡来一出外坛戏看看吧。请看外坛戏《韩信追霸王》第五场《韩信追霸王》开头部分:


霸王(出场唱道)寡人迁都过咸阳,

武艺高强谁敢当?嗨,嗨嗨!

霸王(唱)孤王领兵走路程,

身披金甲显威灵。

只有汉人安天下,

仔细话明道德真。

……(中略)

行程正是秋风月,

秋风秋雨送归程。

[霸王唱完下场。

韩信(上场唱道)不觉行程来得快,

十字街头面前呈。

走了一里又一里,

赶了一程又一程。

韩问   ……

兵答   ……[22]



与坛内戏完全一样,剧中人物也没有任何区别地直接以本人身份登场,不必由行当去扮演。


黔北傩戏


不但西南贵州傩戏无脚色行当体制,山西乐户在办赛的时候上演名目不一的队戏也有相同情况。杨孟衡先生校注的《上党古赛写卷十四种笺注》一书,收录属于“正赛迎寿安寿”的《排八仙》一种,摘录如下:


 

老人星 龙麝香,焚宝鼎,

    盏内酒,献羊羔,

    天边一朵瑞云飘,

    门外有八仙来到。

    先献丹纱一领,

    后献王母蟠桃。

    年年祝寿寿年高,

    庆贺长生不老。

     (祝寿四句:

    寿酒频频献,寿乐列管弦;

    寿山并福海,福寿万万年。

    (又:

    南极老人星,头与身相亭;

    短短无三尺,天地一般齐。

    头戴簪冠按七星,

    出生下界鬼神惊。

    双双两道长寿眉,

    一对仙眼似流星。

    左手拿定龙头拐,

    右手捧定一卷经。

    名牌标定七个字,

    年年添寿老人星。

寒山  将枝笔,忙拿定,

    竹帚尘,手内悬,

    自幼离家奔山崖。

    手攀肩角笑,傲视在云端。

    身不恋兰堂画阁,

    粗布袍紧挎身边,

    游游荡荡作神仙。

    修行右拾得,盘道左寒山。

拾得  二人尘中自叹嗟,

    自从下凡不离别;

    一个张着嘴儿呵呵笑,

    一个抿着嘴而则不曰。

    写不尽人间是和非

    个人自扫门前雪。

    若知二仙名和姓,

    左寒山牵定右拾得。

张四郎 不再工夫不再忙,

    一心跳出是非场。

    散诞逍遥龙泉县,

    炼乐勿使炼乐簧。

    渔鼓响,戏秋凉,

    蓬莱三岛是家乡。

    笛吹美令如鸾叫,

    久住蓬莱张四郎。

柳树精 家住岳州岳阳城,

    岳阳城内有家门。

    洞宾师傅来度我,

    愚眼凡胎认不得人。

    梢又大,根又深,

    小名唤作顺河清。

    炀帝无道栽下我,

    千年不老柳树精。

蓝采和 磨途踏歌去过河,

    善知今古起张罗。

    手内拿定鸳鸯板,

    口内常念道情歌。

    人笑我,我疯魔,

    街前认得小儿多。

    蟠桃会上人不识,

    拍板高歌蓝采和。

吕洞宾 蔴袍草履布袍新,

    爱戴青纱一字巾。

    剑谈一阵黄粱梦,

    闾州货卖做营生。

    渔鼓响,简板鸣,

    仙童歌舞暗相云。

    岳阳楼上饮三醉,

    乃是唐朝吕洞宾。

曹国舅 蔴袍草履布袍袖,

    我把世界都参透。

    朝中宰相有谗臣,

    神仙还是神仙做。

    天忘忧,地忘忧,

    拜罢王母真经绶。

    千山万水去修炼,

    玉叶金枝曹国舅。

汉钟离 丫髻纫涤大肚皮,

    络腮胡须不过脐。

    福寿人间增百福,

    不恋朝中将帅衣。

    人笑我,世界稀,

    脚踏金线绿毛龟。

    千年不老蓬莱客,

    首洞神仙汉钟离。

铁拐李 生在人间天地里,

    钟离点化心中喜。

    有福有份是神仙,

    散坦逍遥谁似你。

    脚难挪,势难比,

    头发蓬松面皮灰。

    谁知孔目是神仙,

    借尸还魂铁拐李。

张果老 拜罢王母离三岛,

    入山去采灵仙草。

    扬州度脱养花女,

    骑驴踏得州桥倒。

    面如玉,胡须络,

    赛过千年蓬莱老。

    渔鼓简板唱道情,

    大罗神仙张果老。

韩湘子 知人知面知生死,

    有缘有分福中取。

    仙花队内作神仙,

    蟠桃会上精神使。

    识凡机,晓凡事,

    在府发下神仙志。

    十冬腊月献牡丹,

    能认仙花韩湘子。[23]



八仙故事是祭祀仪式剧的常见题材,也是戏曲的常见剧目。八仙队戏在山西、河北有多种版本,如潞城市微子镇老乐户朱群才保存的本子,该本出场人物为寿星、汉钟离、吕洞宾、张果老、蓝采和、铁拐李、曹国舅、韩湘子、何仙姑,显然这个版本的时代要比前面所引录的《排八仙》晚,从八仙的构成来看,前者有张四郎而无何仙姑,而后者的八仙组成与今天的八仙组合一致。从八仙的组合大约可以判断剧目的时代前后。潞城本《排八仙》的剧中人物也没有行当装扮。可见,由演员直接装扮人物而不以行当扮演人物,在队戏中具有普遍性。那么,这种情况是否具有历史延续性呢?


早在元人北曲杂剧中,就有“八仙队子”穿插在剧中的惯例,那个时期的队子尚处在队舞阶段。《竹叶舟》杂剧是范康的作品,全称《陈季卿悟道竹叶舟》。《竹叶舟》本事出于唐人薛昭蕴《幻影传》,见《太平广记》卷74所录《篡异记》,题《陈季卿》,描写陈季卿受吕洞宾点化而悟道成仙的故事,故全称为《陈季卿悟道竹叶舟》。该剧今存有《元刊古今杂剧三十种》本及《元曲选》两种版本。


《元刊古今杂剧三十种》本,当陈季卿坐着吕洞宾给他的竹叶从家乡返回时,知道自己遇到了仙人,口喊着:“弟子愿跟师父去!”追上前去时,这时八仙已经列队迎接他了。此段戏为:


[摆八仙队子上。

外末云:师父言这几个是谁?(正末唱:

【十二月】这个胜鲜花曾游大罗,这个吹铁笛韵美声和,这一个口略绰手拿着个笊篱,这个发蓬松铁拐斜拖,这个曾将那华阳女度脱,这个绿罗衫笑舞狂歌。

外末云:师父,你?(正末唱:

我邯郸店黄粱梦经过,觉来时改尽旧山河。正是一场兴废梦南柯。真个,当初受坎坷,今日万古清风播。[24]



这一段是全剧的结尾。八仙的出场采用了队舞的形式,是显而易见的。但是同样的八仙队子,到了臧晋叔手里,作了如下改动:

[冲末扮东华帝君执符节引张果、汉钟离、李铁拐、徐神翁、蓝采和、韩湘子、何仙姑上。

陈季卿云:呀,许多大仙来了,弟子一个也不认得,望师父说与弟子知道。

(正末指张科,唱:

【十二月】这一个倒骑驴疾如下坡,(陈季清云)原来是张果大仙。(做拜科)(正末指徐科,唱)这一个吹铁笛韵美声和。(陈季卿云)是徐神翁大仙。(做拜科)(正末指何科,唱)这一个貌娉婷笊篱手把。(陈季卿云)是何仙姑大仙。(做拜科)(正末指李科,唱)这一个发蓬松铁拐横拖。(陈季卿云)是李铁拐大仙。(做拜科)(正末指韩科,唱)这一个篮关前将文公度脱。(陈季卿云)是韩湘子大仙。(做拜科)(正末指蓝科,唱)这一个绿罗衫拍板高歌。(陈季卿云)是蓝采和大仙。(做拜科)(正末指钟离科。唱

【尧民歌】 这一个是双丫髻常吃的醉颜酡。(陈季卿云)是汉钟离大仙。(做拜科,云)敢问师父姓甚名谁?(正末云)呆汉,俺不说来,(唱)则俺曾梦黄粱一晌滚汤锅,觉来时早五十载闇消磨。……[25]



这里,我们从行当角度来看这两个版本《竹叶舟》的人物装扮。该剧是由正末扮演的“末本”杂剧。虽然八仙悉数出场,但是吕洞宾与其它七仙不同,他是该剧的主角,在一定程度上,他游离在“八仙队子”之外,而当其余七仙作为“队子”在第四折末尾出场后,他才加入到“队子”中去。这个由七仙组成的队子属于“插戏”,是把一个完整的队舞穿插在杂剧中。所以,除了原本在剧中的人物吕洞宾之外,“队子”中的其它七仙都不用行当为之装扮,而由演员直接扮演人物。所以,这七个人物既无唱,亦无白。按照北曲杂剧的规矩,正末主唱全剧,所以正末扮演的吕洞宾是主唱。而吕洞宾的唱,也不能视为“队子”中的吕洞宾在演唱,更不能因此说“队子”中已经有行当了。陈季卿也不是“八仙队子”中人物,所以《元刊古今杂剧三十种》本中的陈季卿虽然由“外末”扮演,也不能被视为“队子”中的行当,因为他不属于“队子”中人。而《元曲选》本的《竹叶舟》,由冲末扮“东华帝君”,陈季卿则根本没有标明行当。同理,东华帝君与陈季卿都不属于八仙对子中人物,所以他们有无行当扮演,对本文论题来说都无所谓。


这个例子证明元人北曲杂剧所穿插的“队子”没有行当,即队子中的任何人物都不是用行当扮演的。队舞、队戏的这个规制一直被恪守而未被彻底突破,直到今天。



安徽池州傩《舞伞》


我们说“未被彻底突破”,是有意留下一点空间,因为在明代的确有些许例证,可以说明作者在试图打破旧规。朱有燉有一本《瑶池会八仙庆寿》杂剧,该剧今存两种版本,一为脉望馆所收之内府本,一为不登大雅堂本。两个版本差异较大,前者分为四折,而后者不分折。不登大雅堂本虽然不分折,但是依然是北曲杂剧“四大套”的规矩,为【仙侣】【正宫】【正宫】【南吕】。此外,在全剧之首,有“瑶池会八仙庆寿引”短文一篇,文末落款“宣德七年季冬良日锦窠老人书”。该版本可说可议处很多,本文仅关注其与队子的关系,特别是行当装扮问题。该剧以八仙为主要人物群体,故事也很明白,即八仙给瑶池金母即王母娘娘祝寿,是历代“寿戏”常见的一种。该剧所出八仙,按出场顺序分别为汉钟离、吕洞宾(二人同时出场)、曹国舅、张果老(二人同时出场)、蓝采和、徐神翁、铁拐李、韩湘子,此外尚有金母、香山九老、福禄寿三星、金童玉女等。清晰起见,我们按着人物出场顺序以及装扮情况绘表如下:


《瑶池会八仙庆寿》杂剧人物装扮表

注:该表依据《不登大雅堂》绘制,该本不分折,故以套曲名为序。【仙侣】【正宫】【南吕】【双调】四套曲,等同与一、二、三、四折。



通读全剧,使人顿生朱有燉似乎是根据元代早已流行的八仙队子改编而成的感觉。首先全剧结构比较散漫,无筋无骨,不存在贯通事件,不具备杂剧起承转合的完整故事。八仙从各自的洞府出发,赶往蟠桃会而去,剧本遂设计了他们行进路上的三场戏,每场分别由末扮的吕洞宾、蓝采和、韩湘子主唱,叙说个人的事迹,算是三人的主场。此外再无故事情节。最后,八仙汇聚在福、禄、寿三星处,每人夸说自己所献之宝后,一同赶往瑶池。


其次,北曲杂剧体制规定,末本要由正末主唱,所以在把队戏改编为杂剧时,必须设计正末这一行当。本剧中,一个正末分别扮演吕洞宾、蓝采和、韩湘子三个人物,所以在前三个套曲中,这三个人物没有同时在场上的情况。直到【双调】套,正末又改扮吕洞宾,而蓝采和、韩湘子虽然在前面曾以正末扮演,但在这个时候,便只能以人物自身直接出场,而不能再以正末扮演。因为就行当而言,一出戏中只能有一个正末,不会出现两个正末同时在场分别扮两个人物的情况。在北曲杂剧中,似乎没有出现过某个人物先由某行当装扮,后来又以人物自己身份上场演出的例证,而朱有燉这出戏算是例外。除非像《赵氏孤儿大报仇》杂剧那样,第一折正末扮韩厥,第二、三折正末扮公孙杵臼,第四、五折正末扮程勃。之所以正末可以装扮三人,是因为韩厥、公孙杵臼分别在一折末、三折末死去,也就是说,韩厥不曾与公孙杵臼同时在场,而公孙杵臼也不曾与程勃同台,说明北曲杂剧戏班中,大约只有一个正末。


此外,支持该剧从队戏改编而来的,还有前面说过的剧前朱有燉的“瑶池会八仙庆寿引”,该文有云:“庆寿之词,于酒席中,伶人多以神仙传奇为寿,然甚有不宜用者,如韩湘子度韩退之,吕洞宾岳阳楼、蓝采和心猿意马等体,其中未必言词尽皆善也。故予制《蟠桃会八仙庆寿》传奇,以为庆寿佐樽之设,亦古人祝寿之意耳。”[26]而剧本正名作《新编瑶池会八仙庆寿》。揣摩其意,当为据某旧本而新编,这个旧本是否为“八仙队子”戏呢?姑且存疑在此。


朱有燉既然新编的是一出北曲杂剧,那么主唱者是不可缺的,这可以理解。而值得关注的是,其余非主唱者一律不用行当装扮,从而露出依据队戏改编的痕迹。因为队戏不用行当扮演。


那么,不用行当装扮是否如前所举数例那样,仅限于队戏和傩戏呢?回答曰:不是。山西曲沃尚存的大型民间祭祀礼仪《扇鼓神谱》有几出比较完整的祭祀小戏,如《采桑》《坐后土》等,这些小戏也全无行当。我们以《坐后土》为例吧。《坐后土》故事很简单:后土娘娘诞辰之日,她的儿子大郎、二郎、三郎、四郎都来拜寿,唯独小儿子未到,原来他的四个哥哥分别占有春、夏、秋、冬的执掌大权,而自己却没有执掌的“江山日期”,故而愤愤不平。后土娘娘得知因由之后,决定将四季中每季的最后18天抽出,合起来归属小儿子。这样以总数360天计,每个儿子各得72天的统治权,从而化解了矛盾。在中国季节习俗中,小儿子所得到的72天叫做“土王日”(日本称为“土用日”)。所谓“土王日”,是在用“五行”来规范“四季”的时候,遇到“五”与“四”不能对应而想出的权宜之计。但是,也并非完全是“权宜之计”,其中蕴含着阴阳消长的自然之理。在五行五气中,“土气”最为稳定。春转夏,夏转秋,秋转冬,冬转春时候,原本不是突变而是渐变的,古人认为恰恰是相对稳定的“土气”从中调解,才使得四季转换的顺畅,则“土气”的作用不可小觑。该剧所演绎的正是这个气象规律。话归正传,无论是现存的《坐后土》文本,还是现场演出,所有人物同样不用行当,而由人物直接出场。下面,我们过录几段文本:


后(诗) 金殿当头紫阁重,

仙人掌上玉芙蓉。

太平天子朝元日,

五色云车驾六龙。

(白) 王成接接何在?

王(白) 谨当侍候娘娘。

……

众子(白) 娘娘圣寿无疆。

后(白) 平身。

……

[王成与五子来到后土跟前。

五子 娘娘圣寿无疆。

后(白) 平身。

五子 圣寿无疆。

后(白) 平身。

他们同来拜寿,你为何不来朝贺?

五子 娘娘,无我江山日期,因此不来朝贺。

……[27]



其中,“后”即后土娘娘;“王”即王成,又叫“接接”;“众子”即娘娘的四个儿子;“五子”即娘娘的小儿子五郎。这里,没有一个人物有行当。


行文至此,我们有理由说,傩戏等祭祀仪式剧与戏曲相反,它不存在行当体制。没有行当体制,就没有必要进行行当所必须的、一系列表演程式的训练,就是说傩戏等祭祀仪式剧没有像戏曲演员那样必须经过完整的行当表演程式的训练。进而言之,傩戏等祭祀仪式剧演员不必、实际上也没有利用戏曲那样的表演程式这个中介系统去塑造人物。


这样说,不等于祭祀仪式剧演员不用经过训练就能完成演出,他们照样有专业训练,只不过他们所训练的是另外一套,是耍师刀、耍牌带、吹牛角、击神鼓、打煞板、甩神鞭等神器的使用方法;练就某些绝活,如上刀梯、杀铧、开洪山、走火、水上漂、合竹、定鸡、含红铁、禄马碓杆、悬戥吊斗等以及踏罡、禹步、口诀的训练。以上诸项虽具表演性质,但是本质上都属于巫术,属于完成祭祀礼仪必备的巫术技巧。严格地说,其目的不在于塑造戏剧人物,而在于沟通神灵。当然,其中不乏有炫技的成分,以增强巫师在群众中的信任度。


 

江苏溧阳竹马


本小节要说的不过一句话:行当才是祭祀戏剧与戏曲两种戏剧形态的最终分野。远古巫师便是原始的中介物,它中介于人、神之间,并勾连起人与神。戏曲的脚色行当这个从巫继承下来的艺术因子,在发展过程中不但没有被摒弃,反而发展得越发细密,成为中国戏曲最具本质特征的构成因素。脚色行当犹如一张巨网的纲,勾连起构成戏曲各个艺术之目,纲举而目张。傩戏等祭祀仪式剧中的巫,虽然也具中介性质,却没有从中衍生出一套完整的行当系统,二者之别,主要在此。


本文通过以上五点,试图厘清戏曲与祭祀戏剧的关系,分析它们的相同点与不同点,以及它们在漫长的历史进程中的交融与沟通,借鉴与学习。尽管如此,它们依然恪守着各自的本质、风格与特点,矢志不移地前行,从历史走到今天,告别一代又一代观众而走到我们面前。


注释:

[18](宋)苏轼:《东坡志林》卷三,见(文渊阁)《钦定四库全书》子部·杂家类·杂说之属。上海人民出版社、迪志文化出版有限公司出版电子版。

[19][20][21][22]杨光华:《且兰傩魂》,庹修明:序《历史文化内涵丰富的福泉阳戏》,人民文学出版社2008年3月北京第一版,上部1、1、287页;下部475页。

[23]杨孟衡校注:《上党古赛写卷十四种笺注》,台北财团法人施合郑民俗文化基金会《民俗曲艺丛书》2000年7月版281-283页。

[24]徐沁君校点:《新校元刊杂剧三十种》,中华书局1980年12月版725页。

[25]王学奇主编:《元曲选校注》第三册(上),河北教育出版社1994年6月版,2679-2680页。

[26]戴龙基主编、北京大学图书馆编辑:《不登大雅文库珍本戏曲丛刊》,北京大学图书馆藏马氏《不登大雅文库》据明凝瑞楼刻本抄录影印,学苑出版社2003年4月出版,第11集189页。

[27]黄竹三、王福才:《山西省曲沃县任庄村<扇鼓神谱>调查报告》,财团法人施合郑民俗文化基金会《民俗曲艺丛书》88-90页。


本文原载《戏曲艺术》2015年第1期

经作者授权发布

转载请注明出处

编审:刘祯

编辑:江棘

分享到: