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(更新时间:2016/3/7)

傩文化的生命泉源与未来走势——以贵州道真为考察中心

冉文玉

史称“黔蜀门屏”的道真仡佬族苗族自治县不仅成片地生长着被誉为“冰川元老”、“植物熊猫”的银杉,而且也较为原始与完整地保存着被誉为“戏剧活化石”的傩文化。多年来,笔者一直以本地域为界面,以傩文化为重点,从事着田野调查的基础工作。在一次次的调查之中乃至调查之后,我的心灵都经常地陷入两种极性化的情态:一方面是不自觉地为民间那些戏谑亦庄严的傩活动事相所震动,时时产生一种身置现代而神归远古的感觉;另一方面,因眼见许多东西已露出朱颜渐改,甚至黄花昨日的迹象,而每每禁不住叹发一种杞人的忧思。自然,也会不自觉地思考起两个相关的问题:其一是,这一滥觞于史前的文化,究竟以什么为泉源,历经数千年,穿越万水千山,流化民间百姓,且如此这般地恣肆汪洋?其二是,面对如此汹涌的现代化、一体化、全球化大潮,许多古老的民族民间文化都似乎缺乏应有的自信,而相继退出了现实生活的舞台,不经意间便遁入了浩渺无垠的历史时空,那么傩文化又能行走多远,它最终又将遭逢一种怎样的命运?为此,笔者以田野考察为基础,以傩文化自身的发展为视角,以民间本土的解释为依据,作一初步探讨,并就教于各位方家。

关于傩文化的生命泉源,笔者认为,主要来自五大方面:

其一是神秘的宗教特质

傩文化具有宗教的属性,不仅为学界所肯定,而且也为民间所认可。学界今日所统称的傩文化,即归属于民间所谓的“巫教”系统;其独立而完整的有关仪式活动,民间通谓之曰“道场”;相应地,从事“道场”活动的人员,也称之为“道士先生”;在“道士先生”们基于共同的传承关系而结成的组织形式“坛班”内部,彼此之间则以“道友”互称。深入研究其“道场”的操作方式与“道法”的传承要素,对其宗教性,可以作出进一步的肯定。其中所有的“道场”操作方式,均以“接法受传者”为“掌坛”,以香、烛、阴钱(有长钱、散钱、大钱、拐钱、标钱、星辰钱等)、斋粑豆腐、刀头酒醴,甚至猪羊鸡三牲为特别信符(表达诚意、敬意的信物);以“请神”、“请师”与“送神”、“送师”分别作为开始与结束的重要端点,以跪祷、观师(通过意念观想师父传授目前所使用的道法时的具体情景)、画符(有“斩妖护身符”等400余道)、书讳(有“金光讳”等60余道)、念咒(有“藏身咒”等100余种)、挽诀(有“老君坐殿诀”等100余式)等为与神圣通灵,获取法力的有效途径,以竹卦呈相作为“神灵降临与否,事项周全与否”等方面的唯一凭断。从中可见,有形“道场”作用的发挥,全仗于“道士先生”与其所请神祇和师尊的心灵沟通。至于“道法”的传承,虽然也少不了徒弟在平时活动中直接的体验参学,师父单独的甚而秘密的面授机宜,以及专门举行且十分隆重的称作“抛傩”的传法仪式,但其中的关键仍在于依靠“道德品性”所赢得的“师父”的“封赠”(口头敕封)性肯定。具体地说,即是看习学者对百十条以“禁忌”面目出现的戒律及规范的遵循程度。总而言之,十分注重“道德品质”这一精神性的因素。所以,客观地说,傩文化首先是作为一种神秘色彩浓厚的宗教文化而存在的,宗教性正是傩文化最为本质的属性,是它区别于一般民间文化的一个特质。而且,也正是因为这一特质的存在,同时由于宗教本身总是借助超现实的力量来达成人生的诸多现实需求,而人自身却又总是处于现实需求的绝对无限性与自身能力的相对有限性的双重矛盾之中,所以它对民间百姓便有着天然的吸引力。特别是“道场”之后所反射出来的一个个“应验”故事在民间的广泛传播,不仅使其神秘的色彩更加厚重,而且也加助了这一力量在民间的快速流动,不断地提升着它在百姓心目中的位置,并使之逐步成为了百姓信仰世界的中心。也因此而使得这一泉源,其来也深,其势也大,其流也远。

其二是生命的全面关怀

通过对傩文化各“道场”功能目标的全面考察,我们又可引出一个进一步的结论:傩文化不只是一种宗教文化,而且还是一种为普通百姓所创设的且实用性极强的宗教文化。它虽然不象佛、道等教,更注重生命的终极关怀,把它的目标确立在遥远的天国或彼岸,而是将它的重心落实于现实的人生,致力于满足普通百姓祈福迎祥的现实需求,但因为它毕竟是以宗教方式所作出的关注,加之在它的生命观念中,除了现实的人,还有牛马蛇虫、松杉草竹等与人类共存的动植物,以及作为人与动植物的生命延续形式的鬼魂、精灵等,所以它在追求其目标的过程中或方式上又体现出对多形态生命的关怀。大大小小的百余种“道场”形式,都与人从生到死的整个过程及其相关的活动或需求建立着一一对应的关系。其中关于居住的,即有“谢土”等;关于婚姻的,即有“上轿马钱”等;关于求子的,即有“唱梓潼戏”等;关于养育的,即有“解将军箭”等;关于养殖的,即有“和瘟”等;关于祛病的,即有“和梅山”等;关于求寿的,即有“酬东岳”等;关于祈求平安的,即有“冲平安傩”等;关于生产方面的,即有“上秧苗钱”等;关于求财的,即有“打财神”等;关于处理人际恩怨的,即有“打解结”等;关于承传道法的,即有“开天门”等;关于敬神的,即有“酬山王”等;关于丧葬的,即有已融入到佛、道、儒三教中的“关夫”、“饯驾”、“开路”、“召山”等;关于关照亡灵的,即有“提坟”等;不一而足。以上的“道场”,显而易见,都是基于祈福的。由于祈福的过程即相伴着一个逐疫的过程,而逐疫的过程又容易造成对那些特殊生命的间接伤害,所以傩“道场”虽然较佛、道、儒三派具有明显的“武”、“野”特征,但如实地说,其对“不祥之物”的“推遣”,更多是在坚定目标的前提下,采用火化银钱、斟酒上熟等物质性的酬赏犒劳,“和送”劝导,而并非一味地强行驱赶。特别是对“收禁罐”这类用于搜邪捕鬼的强制性方式,除非万不得已,更不轻易采用。总而言之,是尽可能在关注现实人生的同时,对多形态的生命有着广泛的关照。从另一个角度上说,也是通过对多形态生命的关照,以实现对现实人生更为全面、理想与恒久的关照。也正因为如此,也正因为这样一种“道德”的情怀,它与民间百姓有着极强的亲和力,也因此而始终为民间百姓所欢迎和尊重,其自身也因此而培育和拓展了生存、发展的厚土高天。

其三是随俗的宽和胸襟

由于傩文化是以“道场”活动为主要的功能实现方式的宗教文化,所以总体上说,它对于相关的法度有着较为严格的要求。“道士先生”们的有关操作因此不得随心所欲,胡行妄为;否则,不害“信人”(信仰者),即害“师人”(道士先生)。但从对“道场”内容、缘起等方面的综合考察中,又可明显看到,它也并非是一成不变,不越雷池的;在不违背基本精神的前提下,也是随着时势、地域、对象、条件等方面的变化而相应变化的,也在不断地吸收新内容,推出新形式;用一句时髦的话说,也是在“与时俱进”的。即以“道场”中所请神祇而论,其教派兼及佛、道、儒诸教;其时代则远及天地初开,晚及唐宋元明;其空间,广及天、地、水三界,近及“道场”操作地周边大小寺庙所供诸神。再如“道场”的缘起,即是否需要作“道场”,将作何种“道场”,作多大规模的“道场”,大致定在什么时候举行,其决定权很大程度上操于“信人”之手;“道士先生”必须首先尊重其意愿,有关的操作事项也必须在这个基础上展开。例如,有人婚后久无子嗣,“道士先生”不得暗示对方做任何形式的祈嗣“道场”。而且“信人”所许“道场”之主要功能与其心中愿望不尽一致,“道士先生”也不得自行更改或劝其更改。同一“道场”,“信人”也可根据自己的条件和意愿取其大小不同、繁简各异的规模。至于“道场”举行的时间,虽然原则上应当由“道士先生”择吉,但信人也可定一个大致的季节,一些“道场”甚至还可由“信人”直接确定。猪、羊之类的特殊祭品,也依“信人”当时心中所许:其中只有基本的要求,并无绝对的要求。这样,信人就完全可以根据自己的处境来叩许心中的良愿,并通过不同的方式来实现,而不致有对神不敬之虑,或愿望难酬之忧。这好比我们现在所订的合同,其有效性并不在于合同条款的合理性,而取决于双方对合同条款的认可与信守。似乎,该教在创立之初,即已充分考虑了这些因素,给信人——同时也给“坛门”自身提供了更多的自主空间。其结果,不仅丰富了傩文化的表现内容,表现方式,表现能力,而且也为它走进民间,走进百姓,走进生活扫除了若干的障碍,而开创了一条既宽广又便捷的道路。

其四是艺术的灵性媒介

言之无文,则行而不远。傩文化所以能广行民间,与其表现形式的戏剧性与艺术性有着很大的关联。傩的各“道场”形式所以被学术界称作“傩戏”或“仪式剧”,正是由此而来。虽然客观地说,由于受功能和目标的制导,傩“道场”毕竟不是原初意义上的戏剧,其戏剧性、艺术性并未得到充分的发育和张扬,但我们不能不承认,由于各“道场”所采用的都是一种叙述性结构,有相应的动作特征及音乐、舞蹈成份的融入,戏剧性、艺术性的基本构成要素是有的。而且由于这些成份都相对集中,还产生了相互调配与催化的作用。再加有古代,尤其是民间这一历史、社会的特殊背景的反衬,其戏剧和艺术的成份在民间百姓的眼中还被无形放大,并显得十分浓烈。特别是被笔者称之为“大巫”的“打保福”、“梓潼戏”、“阳戏”、“冲傩”几大形式,其“道场”规模较大,参与人员较多,其中的结构形式也较复杂,且在祭仪之外有“正戏”,正戏之外还可根据需要配上“插戏”(亦称“夹戏”。两类共有《山王图》、《金鸡岭》、《收蚩尤》、《包公清宅》、《摸包告天》等80余种)、面具(常用有山王、将军、孽龙等近20种)与角色(有玉帝真人、端枪童子、皇帝、宗师、文王等70多个)适时出场,唱腔(有“清水柳”、“梭梭刚”、“红衲袄”等40余种)与锣牌(有“扑灯蛾”、“放云头”、“牛擦痒”等40余种)频频变化,动作(有钩、伸、踢、跃等多种手、脚功及“长蛇阵”、“铁疙疤”、“半边月”等30余种舞步)与节奏大开大阖,山歌、笑话、方言在“过场”(以“逗笑”为目的的即兴发挥段落)中的自由运用,“趿铧”、“上树刀”、“打粉火”、“吞火龙钉”、“金鸡上剑”等傩坛绝技的推波助澜,都无形中加重了戏剧性与艺术性的法码。由于戏剧与艺术有着直接可感的特性,容易为年龄结构不同,且知识层次较低的民间百姓所解读,所以自古以来,凡是有关的傩活动,在主家总是作为一件大事来操办,邻里亲戚,不分男女老幼,也觉得是一件喜事和乐事,都要关门闭户,前去帮忙与祝贺,同时更重要的是借此了解历史与地方的人文掌故,并驱遣沉闷单调的乡村生活,从中寻求精神上的娱乐。对“道士先生”及整个“坛班”,也同样是一种兴奋的刺激;他们也瞄准“热闹”,在平时的学习与实际的活动中下进一步的功夫。就这样,抽象的宗教文化形象化了,为普通百姓所喜闻乐见;傩巫文化与社会需求之间,“道士先生”与“民间百姓”之间从而又建构起了一种良性互动的关系,循环地推动着傩文化的不断传播和发展。

其五是集团的职业助推

文化的产生虽然也与自然环境有着一定的关系,但它主要是一种社会的产物。因此,其传播与发展,不似日月经天,江河行地,完全法于自然,而必须依赖于社会的力量。尤其是发端于远古的傩文化,要在地形复杂、环境艰苦的山区和农村传播,履行其全面关怀生命的宗教功能,并谋求新的和更大的发展,仅仅依靠单个的分散的力量是相当困难的。通过对其认真的考察,我们发现,集团化的职业力量的推动,在其中发挥了不可低估的作用。就道真的历史与现实来看,不仅没有任何一个民间文化门类具有如此丰富的内容和形式,而且也没有任何一个民间文化门类具有如此强大的、长期结合以共同作业的集团化的职业力量。其力量的集合,体现在坛班的构成上,除了单纯的巫教形式,更多的是与以从事丧葬“道场”为本业的佛、道、儒相结合,而形成的佛巫合一,道巫合一,儒巫合一的 “一套人马,两块牌子”似的形式。这些特殊的形式,不只给坛班带来了更多的利益,使之掌握了更多的“武艺”,有利于增强自己的实力,扩大自己的影响,争取更多的信众,同时就傩文化自身来说,也极利于内容和形式上的发展,以及传播地域上的扩展。事实上,由具有佛,或道、儒教派身份的坛班所操作的巫教“道场”,无论内容还是形式,不少地方都经过了三教不变本质的融铸性加工与改造。不仅“请神”、“请师”的范围扩大了,就是“道场”的程序结构及操作方式都发生了相应的变化。即如“经忏保福”、“佛夹傩”的形式,就可说是这种结合的重要成果。另外,原本由巫教独立操作的“丧葬”形式,即上面提到的“关夫”、“饯驾”、“开路”、“召山”,就完全让位于佛、道、儒,由三教将它嵌入了自己的“道场”结构之中。就三教自身而言,它也因此找到了自己进入民间的一道方便门径;就四教的关系而言,彼此之间从此共存共荣,水乳交融;单就囊括了傩文化的巫教而言,无论是发展的泉源,还是传播的途径,生存的空间,都由此引起了一场差不多带有革命性的变化。

尽管因为有如上五大方面的共同作用,傩文化创造了它的历史辉煌,但是,与任何事物一样,傩文化也难以跳出盛衰相继的历史轨迹。特别是在今天,由于科学技术日新月异、市场经济充分发育,城市生活成为普遍的向往方式,经济利益成为重要的价值取向,实用哲学成为大众的基本信仰,傩文化经受着前所未有的冲击和挑战,衰落与嬗变已端倪初露。就目前来看,其趋势化的发展有如下五大方面:

其一是信徒传授艰难化

傩文化在历代民间百姓的眼中,始终闪耀着神圣的光环。凡是稍有学识或灵性的人,如要选择自己的终生艺业,所期望的往往是作一名“道士先生”。倘若父辈之中有擅长此门艺业者,后代也每每以此为荣,而继承父业。已经获得了“掌坛师”资格的“道士先生”,对本业自然也十分珍视:假如要传授徒弟,首先考虑的对象必定是自己的亲属;对那些非亲非故者,不经过长时间的考察决不会轻易接收为徒;而且如果不是特别的优秀,更不会传授其中的秘技秘诀。所以百姓对那些属于子承父业的“跟上艺”,也往往另眼相看。以致虽然民间流传着“道士三代灭,阴阳三代绝”的俗谚,但持有该门艺业者,似乎并无太多的忌讳,仍然注重家传。因此在道真的历史上,传承有三五代、八九代乃至十余代的家庭,可以说比比皆是。但现在的情形却发生了极大的变化,不仅外人不太热心这门艺业,连家人、亲戚也是如此;甚至不少人还把它视为一门“下贱”的营生。先生坐等徒弟的局面已经颠倒为先生寻找徒弟了。有的人即使加入了坛门,也远无过去时代的刻苦和虚心;对于能否早日“请职”“出师”(禀请师父通过一定的程序和仪式加以批准、肯定,使自己成为具有独立资格的掌坛师),并没有多少迫切的愿望,他们的崇高理想就只求当一个“跟班儿”(法事中的普通参与者)。老一辈的“道士先生”们尽管都不希望在自己的手中断送这门古老的艺业,自己在死后也沦为无人顶敬的“游师”(游魂),靠讨取别人泼下的“水饭”(民间在清水中加入米饭、肉片等,泼撒野外以赈济孤魂野鬼)过日子,但只能尽力而为,很多时候也是无可奈何。——传承的断层化似难最终避免。

其二是职业力量分散化

基于如上的一些原因,作为职业力量的组织形式——坛班内部也发生了一系列的变化:首先,原坛班的不少成员因为养家糊口的权宜考虑,或图谋发展的长远需要,要么只身外出务工,要么举家迁往城内。除极少数尚偶尔参与“道场”活动者,多数已有心无力,或逐渐淡忘,近于荒废。其次,留居乡村的坛班成员也不像过去,多生活于同一的或邻近的村寨,而是散居各地,有的甚至分散于两三个乡镇,其住地相距最远者竟达十余公里;而且很多成员在客观上已不再隶属于某一特定的坛班,而是变相地隶属于多个坛班,经常应邀参加多个坛班的有关活动,成为“多栖成员”;就师承关系上说,各成员也不再像过去,至少在三代以内有其共同的师父,而往往是出于同一派别的不同师门。再次,反映在坛班成员所开展的相关活动上,无论在乡村的还是城内的,更多地采取了就近集合力量的办法,勉强撑持;要么就是纯粹的独立作战,呈一种散兵游勇状态。——似乎就是一种分崩离析的前兆。

其三是活动区域边缘化

虽然傩文化在本质上是宗教的、济世的、祈祥的,半耕半教的“道士先生”们也并不以操作“道场”所获取的收入作为生存的主要来源,但傩文化功能目标的实现主要是借助有形的“道场”,而且不少的“道场”活动,其规模较大,所以整个活动的开支也是很大的。有鉴于此,尽管在历史上,一年四季,尤其是十冬腊月,大小山村都有傩活动的普遍开展,但比较而言,主要还是集中在经济条件相对较好的城镇中心地区。而现在,由于经济相对发达的城镇中心地区更多地接受了现代的观念,对于傩的信仰已逐渐淡漠,所以傩活动主要是在经济与文化相对落后的边远地区。特别是那些规模较大的傩活动,尤其如此。总之,傩活动的频度,城镇中心地区较边远山村为低。这明显地给人以傩文化正在淡出社会生活、渐行而渐远的感觉。

其四是操作内容单一化

笔者曾对道真傩文化的容量作过这样一种描述:如果要对每一种独立的形式作全程演示,剔除其重复部分,至少需要两月之久;如果以文字对之作全程记录,至少应不少于800—1000万字的篇幅。可见其容量是十分巨大的。但就坛班近几年的实际操作情况来看,“冲傩”、“阳戏”、“梓潼戏”、“打保福”一类的大“道场”,即使边远地区,每一坛班一年所作次数最多不会超过两三次,城镇中心地区的多数坛班则是几年不曾作上一次;更有甚者,十余年间也不曾作上一次。而且从缘起上看,这类“道场”多数是处理历史的遗留问题,即是酬还前辈所许“旧愿”,某种意义上说,是不得已而为之的结果。即使小“道场”,由于传统的“神不可欺”的观念还有影响,人们也是谨守其心,绝不轻易“出口”(许愿),把范围进一步缩小到他们认为更加实用和有效的方面——比如“安香火”、“清坟”、“提坟”、“解将军箭”、“上清吉钱”等;为“插秧”、“立房”、“建桥”、“蝗灾”、“瘟疫”等等而破费钱财作“道场”者则少之又少。就连“道士先生”们自己对关系其艺业的“传法”道场,不少地方也是一再省减:只要给师父口头禀请,烧上两道“文书”(道场中用于通达天地鬼神的公文。分为表、申、牒、疏、状、牌、幡、票、引、书、符、条册等类,总计550余种),他就可以“披挂上场”,掌坛行法了。总之,只要不影响目标的实现,信众一般都采用最为简单的形式,关心的不再是隆重和热闹,而是如何节省时间——尤其是钱财。可以看出,新时代的“钱神”信仰正在取代千百年的“傩神”信仰。

其五是表现方式粗疏化

由于民间信仰的失落或者说淡漠,以及相伴而来的实用化追求,傩文化的市场领地日益萎缩。除了老一辈的“道士先生”外,年轻初学者对于自己的艺业前途普遍缺乏信心,以致能够用功于艺业者不多。即使学有所成者,也往往英雄无用武之地,更多的时候限于纸上谈兵。留居乡村的“道士先生”们受年老体衰,艺业不精,人员不足,信众苛求等等因素的制约,加之服饰、道具、法物等设备的古老陈旧,以致“道场”过程中吐字不清、唱腔不圆、结构松散、动作草率等状况不时可见,整个“道场”不免给人以粗疏的感觉。其艺术性、其观赏性、其研究性等等均已今不如昔,需要大打折扣。“哀莫大于心死。”这种表现虽由多方面原因所致,但在操作技术这一环节中表现出来,不能不说已触及到了傩文化的“心中心”。也无疑会使人更加失望并相应地带来令人更为忧虑的前景。

当然,笔者上述的论述是就总体而言的,是力图通过对现状的描述与分析以窥测和把握其衰变的总体趋势,引发更为深入的思考。但客观地说,由于道真在历史上长期隶属四川,一度时期隶属湖广;东汉西南名儒尹道真先生曾在此方设馆教学,开启南域的文明;加之仡佬这一古老民族的世代居住,以及山区独特环境的浸润:其傩文化有着悠久的历史,丰富的形态和深厚的积淀。及至今日,仍然有50余个坛班在开展相关的活动,不少坛班的整体水平也仍然较高,古老的傩面、道具、科仪本、演剧本仍有大量遗存。近年来,贵州民族学院西南傩文化研究中心(2006年升为“研究院”)、日本早稻田大学、韩国庆尚大学频频到县内开展有关的田野考察或进行多形式的合作研究即是一大证明。道真傩文化不仅不应因上述情况的存在而受到忽略,学术界及其它社会各界还应在抢救与研究方面给予更为密切的关注。

最后,笔者还想进一步表明这样一个观点:傩文化在过去的历史上,正因为具备了上述的一些独特品质与形式,而开掘了不断壮大和发展的生命泉源。它不仅因此而成为中国宗教文化的源头,而且对民族民间文化乃至整个传统文化都产生了十分重要的影响。特别是在民间百姓的观念塑造与文化、艺术启蒙诸方面,更是有着不可低估的作用。但是万物皆有盛衰,在社会高速发展的今天,这一古老亦常新的文化正日益走向衰落,并且因其宗教性特质的存在而成为民族民间文化从有形向无形、从文艺向宗教这一路向不断退失的过程中的最后一道防线,需要引起学术界的高度警觉,并抓紧着手有关的对策研究。

(冉文玉,土家族,贵州省道真仡佬族苗族自治县民族事务局副局长。中国傩戏学研究会理事)

[作者注]此文系作者2005年6应中国民间文艺家协会邀请参加“中国江西(南昌)国际傩文化艺术周暨学术研讨会”时交流论文。2005年9月13日《道真报》、2007年6月贵州民族学院西南傩文化研究院与贵州省岑巩县人民政府合编《贵州傩文化保护与开发学术研讨会论文集》、2005年12月贵州民族出版社《贵州世居民族研究》、2007年6月江西人民出版社《追根问傩》(国际傩文化学术研讨会论文集)等先后收入,文字各有出入。本次收录时,作者以《追根问傩》刊用稿为准,对个别文字及符号作了修正。

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