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(更新时间:2017/4/9)

刘祯:傩戏的艺术形态与形成新探

刘 祯

文学博士,中国艺术研究院研究员、博士生导师,中国傩戏学研究会会长,中国艺术研究院学术(学位)委员会委员,梅兰芳纪念馆书记、副馆长(主持工作)。曾多年担任中国艺术研究院戏曲研究所所长、《戏曲研究》主编。现兼任中国戏曲学会顾问,中国少数民族戏剧学会顾问等。武汉大学、东南大学、中山大学、上海大学等兼职教授。主要著作有:《中国民间目连文化》(1999年获首届国家社科基金项目优秀成果奖)、《勾栏人生》(2001年该著作为“华夏审美风尚史”丛书获第五届“国家图书奖”)、《民间戏剧与戏曲史学论》、《昆曲与文人文化》(与人合著)、《戏曲学论》、《中国民间目连文化》(增订本)、《戏曲历史与审美变迁》、《中华戏曲·昆曲》(合著)、《昆曲史话》(合著)、《北京戏剧通史 · 辽金元卷》(主编主撰)等,主编《东方戏剧论文集》、《中国戏曲理论等本体与回归》、《20世纪戏曲学研究论丛》(10册)、《祭祀与傩》、《戏曲鉴赏》等20多部,担任中国艺术研究院国家重大课题《昆曲艺术大典》(149册)副总主编。发表论文评论二百余篇,论文曾于1997年获中国艺术研究院第四届优秀科研成果一等奖。现担任中国艺术研究院重大课题《中国近代戏曲论著集成》副主编,主持国家社科基金艺术学项目重点课题《昆曲口述史》。2009年6月被国家文化部授予“昆曲优秀理论研究人员”荣誉。

傩戏的艺术形态与形成新探

刘  祯 ∣ 文/图


一、“傩”的历程与“傩”义泛化及唯傩论


“傩”是一个曾经对许多人都很陌生,是一个对许多知识分子遭遇时也需要注音的字,然而曾几何时,现在它也是传统文化中最时尚的一个词,在当代越来越多的人在熟悉它,“傩”从古老的象牙塔走出,意义逐渐发展,某种程度成为传统文化尤其是民间文化的符号。

“傩”的出现很早,甲骨文中即有记载。《礼记·月令》记载:

季春之月,国人傩,九门磔禳,以毕春气。

仲秋之月,天子乃傩,御佐疾,以通秋气。

季冬之月,命有司大傩,旁磔,出土牛,以送寒气。

可见在周王朝时已经有“国人傩”、“天子傩”、“大傩”多种形态的傩仪,在不同的季节发挥着不同的作用,反映了人类早期与自然的一种关系,自然对人类生存、发展的制约及人类的一种迫切改变自然气候对人类生存影响的愿望,从而需要“毕春气”、“通秋气”、“送寒气”,而不同形态的傩仪,所处具体季节不同,但都是通过“傩”在人与人类不可认知的自然、宇宙中找到一种沟通和化解、驱逐危害和不祥的途径。人类认识自然与世界有个逐渐的过程,而无疑人类在认识自然与世界之初的思想和精神意志已经在积极地作为,“傩”是这样的产物,它反映人类在彼时的思想和智慧,也反映人类与自然彼时深刻的矛盾和对峙。“傩”是一种历史的思想记忆和行为仪式的积淀。人是思想和情感的动物,“傩”所反映的也是人与自然宇宙冲突矛盾的基本命题,而这一点,也决定了“傩”源远流长的传统及与现实隔不断的联系。人类在进步,社会在不断发展,但人与自然宇宙冲突矛盾的基本面貌还在延续,这是“傩”从古至今、绵延不绝的理由和必然。“傩”更主要地在民间传播和因袭,所以历史上并不是一种显形的文化生态,但所涉及的人与自然、宇宙的根本性命题,使人们有更加根深蒂固的认识,也使“傩”某种程度可以做更多解释,把它泛化。

贵州道真傩面具

到了汉代,傩、傩仪有了更大发展。《续汉书·礼仪志中》记载:

《礼仪志》:季冬之月,星回岁终,阴阳以交,劳农大享腊。先腊一日,大傩,谓之逐疫。其仪:选中黄门子弟十岁以上,十二以下,百二十人为侲子,皆赤帻皀制,执大鼗;方相氏黄金四目,蒙熊皮,玄衣朱裳,执戈扬盾。十二兽有衣毛角。中黄门行之,冗从仆射将之,以逐恶鬼于禁中。夜漏上水,朝臣会,侍中、尚书、御史、谒者、虎贲、羽林郎将执事,皆赤帻陛卫。乘舆前殿。黄门令奏曰“侲子备,请逐疫。”于是中黄门倡,侲子和,曰:“甲作食(歹凶),胇胃食虎,雄伯食魅,腾简食不祥,揽诸食咎,伯奇食梦,强梁、祖明共食磔死寄生,委随食观,错断食巨,穷奇、腾根共食蛊,凡使十二神追恶凶,赫女躯,拉女干,节解女肉,抽女肺腑!女不急去,后者为粮!”因作方相与十二兽舞,欢呼,周遍前后省三过,持炬火,送疫出端门;门外驺骑传炬出宫,司马阙门外五营骑士传火弃雒水中。百官官府各以木面兽能为傩人师讫,设桃梗、郁儡、苇茭毕,执事陛者罢,苇戟、桃杖以赐公卿,将军、特侯、诸侯云。

《续汉书》比较翔实地描述了汉代傩仪的内容、过程、规模和功能等,使我们看到它新的发展,对此张衡在《东京赋》对“卒岁大傩,驱除群厉”有形象的描述和铺排,认为这样的傩仪可以达到“阴阳交合,庶物时育。卜征考祥,终然允淑”的社会和谐、吉祥。傩、傩仪因其功能、作用而在汉代得到高度的重视和发展。“无疑,从商周到东汉,经历了一千多年的风雨,傩已跃上历史高峰,成为‘举国若狂’的全民性的宗教文化活动。具有原始自然宗教属性的傩文化,已成为社会的一种最具有人气的强势文化。傩,成为上古历史文化的‘宠儿’。”[1]

进入魏晋南北朝、隋唐以及宋元明清各朝,傩、傩祭在前朝因袭、传承基础上有进一步的发展和扩大。北宋孟元老《东京梦华录》记载宫廷大傩仪之举行:“至除日,禁中呈大傩仪,并用皇城亲事官。诸班直戴假面,绣书色衣,执金枪龙旗,教坊使孟景初身品魁伟,贯全副金鍜铜甲装将军。用镇殿将军二人,亦介胄,装门神。教坊南河炭丑恶魁肥,装判官。又装钟馗、小妹、土地、灶神之类,共千余人。自禁中驱崇出南薰门外转龙湾,谓之‘埋崇’而罢。是夜禁中爆竹山呼,声闻于外。士庶之家,围炉团坐,达旦不寐,谓之‘守岁’。”[2]“大傩仪”在传统基础上有钟馗等故事性人物装扮,规模亦愈来愈庞大。数千年傩的演变、发展,使它形成一种包含内容甚广的复合的文化体,一般认为可以划分为四个系列或四个支系,即:傩祭(傩仪)系列、傩俗系列、傩艺系列和傩技系列,而无疑,傩祭是其核心,在漫长的历史进程中,又形成了不同形态、形式的傩祭(傩仪)内容,主要包括宫廷傩、京都傩、官府傩、民间傩(乡人傩)、寺院傩和各种军傩。[3]


倒立神

傩的历史文化积淀、傩的文化内容的丰富及其对人、人类的原始的终极关怀,使傩在古代社会人的思想精神领域发挥了重要的作用,随着人对世界、宇宙及社会的逐步认识,傩祭走向消解是历史的必然,但当代社会里,尤其是一些较为封闭的山乡区域,傩祭的传统还在顽强地被因袭,在延续。

20世纪50年代,新中国的成立标志一个崭新社会制度的建立,在以辩证唯物主义与历史唯物主义为主导的思想观念下,傩祭的走向边缘与被禁是时代的必然,同时傩的研究也一同被尘封,在人们的视线里傩、傩祭成为遥远的历史。直至20世纪80年代傩及傩戏才又重新进入人们的视野。这20多年里,以傩戏的研究为先导为主体,以中国傩戏学研究会和中国艺术研究院戏曲研究所为中心,聚集了海内外诸多的学者、专家,从事傩戏与傩文化的研究,其领域也不断拓展,举凡戏曲、音乐、舞蹈、美术、文学、人类学、宗教学、民族学、社会学、历史学均多涉猎,所以如此“热”,尘封后的释放固然是一种力量,填补各学科历史的空白也极其自然,但更为主要的是傩及傩文化历史形态的久远、其结构的超稳定性、内容的厚重和文化的多元多样及民间特质。各学科都可以从其间找到学术新的增长点,但其作为一个文化现象所具有的原生态性与聚合多种学科的复合、交叉性是更值得当代学者不遗余力的执着原因所在。仅从戏曲研究的角度来看,“目连戏、傩戏研究规模之大,戏剧学领域前无其例,是当代文化学领域最引人注目的热点之一。十几年来,目连戏、傩戏研究从资料的挖掘整理、研究逐步展开,到深入进行,走着一条由粗到精,由浅到深的探索之路,取得极丰硕的成果。目连戏、傩戏研究是当今戏剧史学最活跃的领域。新时期以来,随着戏剧学历史空白点的一个个被拾补,传统之路因资料乏缺、方法单一而使学术发展趋缓难有开拓,目连戏、傩戏的切入,不仅是发现了一个新的矿源,也改变了人们因循已久、较为单一的以文献考证为主的研究方法,而注重民间传统深厚的活态表演。二者方法的结合及民间表演的开放性,开阔了视野,带来了人们观念上的变革,这种对研究者的影响和变化比人们实际研究所取得的有形成果有更为长久的意义。目连戏、傩戏研究标志着戏剧学进入民间戏剧研究阶段。这是一种回归,一种学术的自我发现,对戏剧史学的意味颇不寻常。”[4]


湖南临武傩队

在人们越来越重视傩、傩文化的同时,也存在“傩”义泛化,把古代各种祭祀文化任意附会为“傩”,任意放大、夸大“傩”的功能、作用,甚至有“唯傩论”的极端见解。比如,有人认为“中国最早的农耕定居点及傩文化艺术的发祥地,竟都集中在过去被人称为蛮荒之地的湖南西部的古黔中地。”“中华文明的‘文明要素’就在古老的傩文化之中,因此,傩文化可以说是中华文明的文化DNA。”[5]关于“傩”的来历,“ 首先发明糯的民族,除了以‘糯’命名自己的民族以外,还以‘糯’的近似音来命名与他们生产生活密切相关的一些事物。到了文字的时期,便出现了一个‘糯语’系列,根据(米更)民的语言(即今日侗台语族的语言),不但称(米更)糯为‘糯’,称水为‘瀾’,称水田为“那”(田即那的音转),称种稻的技术为‘农’,……称农神祭为‘傩’……因此,‘傩文化’的‘傩’,就是这么来的。所谓‘傩祭’实际上就是环绕农神祭祀而形成的一整套原始宗教意识,而‘傩文化’则是环绕‘农神祭’所创造出來的精神文化与物质文化。”[6]认为傩文化是古代的一种先进文化,“而傩文化则是中华民族进入了农耕时代的巫文化,是巫文化的高级阶段,也是中国早期农耕社会惟一的意识形态,是在工业时代之前人类所创立的最先进的文化系统。”[7]甚至认为巫傩是一种无所不在的文化现象,以之解释中国文化和世界文化,走向了极端。“我试著将楚越文化纳入‘巫傩文化’的系统中去研究,思想豁然开朗,不但发现了楚越文化都可以纳入‘巫傩文化’中去研究,后又发现,日本、朝鲜、东南亚、澳洲以及美洲的印第安文化,也都是中国‘巫傩文化’的一些分支。最后,我终于发现了整个的太平洋地区,都存在有一个中国的‘巫傩文化圈’。甚至在印度文化、两河文化、埃及文化与欧洲文化中,也都有中國‘巫傩文化’的影子。在人类世界中,中国的‘巫傩文化’可以说是一种无所不在的文化現象。”[8]

傩、傩文化研究影响日渐,成果颇多,但在深入的过程中,需要理论的提升,这是傩、傩文化研究所现实面对的,也需要学术的进一步规范。傩、傩文化研究力量由多学科、多方面构成,学术精英、专家教授、文化工作者和民间爱好者兼具,这是傩文化研究之所以能够发展到今天、取得如此大成绩的主要原因,学术有这样的普及和深入也是难得一见的,但同时也使得人们对傩文化的研究呈现出其复杂性来,除了傩文化本身的深奥与复杂外,学术的规范与理性研究是非常必要的,不能以主观情感和想象代替学术着眼,遮蔽学术。傩、傩文化研究也逐渐由粗犷型向精致型、学科型建设转变,在学术规范中提升理论层次,这其中也包括对一些理论的纠正和非学术思想、观点的拨正。

二、仪式、戏剧与傩戏形态

傩的最早、最常见的形态是仪或祭,仪式与祭祀是始终与“傩“这个词相伴随的一种形态。仪式与戏剧分属不同的人文学科,前者属于人类学、宗教学和民俗学,后者属于艺术。这种认识与划分当然也是随着社会的进步、人文社会科学划分细致后的产物,彼此独立而不同,但在人类早期,人们意识思维的混沌朦胧,其实属于思想精神范畴的仪式与艺术表演是彼此融合难分的,仪式的结构特性使它与戏剧行动本质保持天然的密切联系,彼时仪式表演与戏剧的行动是不分的、一致的。显然,仪式与戏剧的先后次序不是问题,”戏剧“这一概念明确的意识是比较晚的,西方的戏剧由仪式转变而来。汪晓云博士认为:“促使艺术最终从仪式中分化出来的并不在于人与自然宇宙以及个体与集体的渐变式分离,或者说,不是正常社会进程中人与自然宇宙的分离以及个体与集体的分离,而是由于社会巨变导致的个体与集体的突变式分离。从仪式的集体性与艺术的个体性看,如果个体从集体的分离始终以一种均衡的速度存在并持续,那么,仪式就始终体现为与艺术的并存而不能最终变成艺术,只有在社会发生巨大变革,并且这一巨大变革导致个体以加速度从集体中分离,作为个体的艺术才能脱离作为集体的仪式之母体――艺术从仪式中分化、脱离的过程也就是社会作用力发生效用的过程。与任何艺术的发生一样,戏剧艺术的发生不是美学问题,而是社会学与人类学问题。因此,戏剧发生学在本质上是戏剧发生的社会学与人类学。”“在仪式向艺术转换时期,戏剧主要是表达知识阶层与民众基层共同‘补偿需要’情感,在戏剧完成从仪式向艺术转换之后,戏剧的主导性力量从主观情感转变为客观形式,形式的一面被突出出来,而情感的一面则被隐匿在形式中,这样,作为艺术的戏剧就偏向于形式的特征,因此,在某种程度上,‘艺术’这一概念通常总含有形式的意味。”[9]


贵州道真傩祭

确实,戏剧是艺术,但戏剧的发生和形成不仅仅是一个艺术学、美学的问题,而是社会学与人类学的问题。美国柏克莱加州大学姜士彬(David Johnson)教授通过目连戏对中国民间仪式剧有深入的研究,关于仪式、戏剧和中国文化的基本精神李亦园教授认为姜士彬教授有精彩的描绘与陈析:“他以为仪式与戏剧在中国文化中占有重要的地位,这不仅是二者有其不可分的渊源关系,以及二者都是藉行动、表演以达到目标的共同本质,而更重要的是他认为中国文化传统中基本精神之一就是行动,中国人的道德是藉行动来表达的,道德伦理不是理论的存在而是实践的行动。所以仪式与戏剧都是中国文化的重要部分,因为它们传达了中国文化的实践精神,而把中国人的生活经验与人生理想藉行动表达出来了。”[10]这种研究看到了仪式与戏剧的密切关系及二者在中国文化传统占有的重要地位,因而他的研究是深刻的,姜士彬教授把书名命名为Ritual Opera,Operatic Ritual(仪式剧与戏剧仪式),也可以看出他对仪式与戏剧密切关系的认识与理解。

仪式与戏剧的剥离、戏剧走向自我与独立是经历了一个漫长的渐变过程,这个过程是历史与社会发展的一种自然选择,不是刻意、人为的结果。戏剧完成了它的第一次蜕变,进入民间戏剧阶段。因为文化性质的缘故,居于社会正统地位的儒家文化对戏剧是排斥、不屑的,所以作为民间戏剧的发展处于一种边缘和隐形不显的状态流行和传播,南戏是其显例。北(元)杂剧是民间向文人戏剧过渡的起点,开始了中国戏剧的第二次蜕变,掀起了杂剧蓬勃的高潮,并造就了文人明清传奇的新辉煌。清代乾隆时期的“花雅之争”开启了文人与民间戏剧交流、融合之门,带来地方戏的兴盛和繁荣,可以认为是中国戏剧的第三次蜕变。而1949年新中国成立后的“戏改”与戏剧发展,更强调戏剧的艺术性和舞台精致性,构成了第四次蜕变。包括对戏剧历史和理论的研究,更多是以这一时期主导的思想观念和戏剧观念进行的。

从中国戏剧发展演变的历程来看,仪式与戏剧的关系是二个层面的,而以往我们更多认为不存在第二层面。第一个层面,即仪式与戏剧相伴相融的混沌时期,在人们认识中国戏剧发生与起源时,都会把目光投向这一时期,包括王国维。王国维把中国戏剧发生的源头追溯到古之巫觋,认为:

周礼既废,巫风大兴。楚越之间,其风尤盛。王逸《楚辞章句》谓:“楚国南部之邑,沅湘之间,其俗信鬼而好祠,其祠必作歌乐鼓舞、以乐诸神。屈原见俗人祭祀之礼,歌舞之乐,其词鄙俚,因为作《九歌》之曲。”古之所谓巫,楚人谓之曰灵。《东皇太一》曰:“灵偃蹇兮姣服,芳菲菲兮满堂。”《云中君》曰:“灵连踡兮既留,烂昭昭兮未央。”此二者,王逸皆训为巫,而他灵字则训为神。案《说文》(一):“灵,巫也。”古虽言巫而不言灵,观于屈巫之字子灵,则楚人谓巫为灵,不自战国始矣。

古之祭也必有尸。宗庙之尸,以子弟为之。至天地百神之祀,用尸与否,虽不可考,然《晋语》载“晋祀夏郊,以董伯为尸”,则非宗庙之祀,固亦用之。《楚辞》之灵,殆以巫而兼尸之用者也。其词谓巫曰灵,谓神亦曰灵,盖群巫之中,必有象神之衣服形貌动作者,而视为神之所冯依,故谓之曰灵,或谓之灵保。《东君》曰:“思灵保兮贤姱。”王逸《章句》训灵为神,训保为安。余疑《楚词》之灵保与《诗》之神保,皆尸之异名。《诗·楚茨》云:“神保是飨。”又云:“神保是格。”又云:“鼓钟送尸,神保聿归。”《毛传》云:“保,安也。”《郑笺》亦云:“神安而飨其祭祀。”又云:“神安归者,归于天也。”然如毛、郑之说,则谓神安是飨、神安是格、神安聿归者,于辞为不文。《楚茨》一诗,郑、孔二君皆以为述绎祭宾尸之事,其礼亦与古礼《有司彻》一篇相合,则所谓神保,殆谓尸也。其曰“鼓钟送尸,神保聿归”,盖参互言之,以避复耳。知《诗》之神保为尸,则《楚辞》之灵保可知矣。至于浴兰沐芳,华衣若英,衣服之丽也;缓节安歌,竽瑟浩倡,歌舞之盛也;乘风载云之词,生别新知之语,荒淫之意也。是则灵之为职,或偃蹇以象神,或婆娑以乐神,盖后世戏剧之萌芽,已有存焉者矣。[11]


虽然王国维认为“偃蹇以象神,婆娑以乐神”的巫灵对于“后世戏剧之萌芽,已有存焉者矣”,但他又特别强调,巫包括之后的优,“此二者,固未可以后世戏剧视之也”。[12]排除了巫优之直接作为“后世戏剧”的可能。王国维所谓“后世戏剧”应该即他所定义的“以歌舞演故事”,把“以歌舞演故事”一种戏剧理念与巫优做了明显的区隔,王国维的理念提纯了戏剧,使千余年的中国戏剧有了明晰的概念和内涵,但如果能够站在更高的文化层面、仪式与戏剧关系的角度去把握,那么,当不至于否认它们的直接联系。


仪式与戏剧第二个层面的含义在于,仪式与戏剧的关系并没有随着戏剧与仪式出现剥离、戏剧走向自我与独立而完全割断其联系脐带。事实上,戏剧与仪式的关系历史上始终存在、伴随,这是一个被人们“忽略”的地带,无可回避地遭遇时人们又会以它还处于“向戏剧过渡阶段”来化解。傩戏的意义、民间仪式与戏剧的意义,在于可以使我们看到中国戏剧的全貌,可以使我们真正理解戏剧的本质,中国戏剧历史必定要改写,中国戏剧的观念必定要重新审视。

确实,戏剧是艺术,但戏剧的发生和形成不仅仅是一个艺术学、美学的问题,而是社会学与人类学的问题。美国柏克莱加州大学姜士彬(David Johnson)教授通过目连戏对中国民间仪式剧有深入的研究,关于仪式、戏剧和中国文化的基本精神李亦园教授认为姜士彬教授有精彩的描绘与陈析:“他以为仪式与戏剧在中国文化中占有重要的地位,这不仅是二者有其不可分的渊源关系,以及二者都是藉行动、表演以达到目标的共同本质,而更重要的是他认为中国文化传统中基本精神之一就是行动,中国人的道德是藉行动来表达的,道德伦理不是理论的存在而是实践的行动。所以仪式与戏剧都是中国文化的重要部分,因为它们传达了中国文化的实践精神,而把中国人的生活经验与人生理想藉行动表达出来了。”[10]这种研究看到了仪式与戏剧的密切关系及二者在中国文化传统占有的重要地位,因而他的研究是深刻的,姜士彬教授把书名命名为Ritual Opera,Operatic Ritual(仪式剧与戏剧仪式),也可以看出他对仪式与戏剧密切关系的认识与理解。

仪式与戏剧的剥离、戏剧走向自我与独立是经历了一个漫长的渐变过程,这个过程是历史与社会发展的一种自然选择,不是刻意、人为的结果。戏剧完成了它的第一次蜕变,进入民间戏剧阶段。因为文化性质的缘故,居于社会正统地位的儒家文化对戏剧是排斥、不屑的,所以作为民间戏剧的发展处于一种边缘和隐形不显的状态流行和传播,南戏是其显例。北(元)杂剧是民间向文人戏剧过渡的起点,开始了中国戏剧的第二次蜕变,掀起了杂剧蓬勃的高潮,并造就了文人明清传奇的新辉煌。清代乾隆时期的“花雅之争”开启了文人与民间戏剧交流、融合之门,带来地方戏的兴盛和繁荣,可以认为是中国戏剧的第三次蜕变。而1949年新中国成立后的“戏改”与戏剧发展,更强调戏剧的艺术性和舞台精致性,构成了第四次蜕变。包括对戏剧历史和理论的研究,更多是以这一时期主导的思想观念和戏剧观念进行的。

从中国戏剧发展演变的历程来看,仪式与戏剧的关系是二个层面的,而以往我们更多认为不存在第二层面。第一个层面,即仪式与戏剧相伴相融的混沌时期,在人们认识中国戏剧发生与起源时,都会把目光投向这一时期,包括王国维。王国维把中国戏剧发生的源头追溯到古之巫觋,认为:

周礼既废,巫风大兴。楚越之间,其风尤盛。王逸《楚辞章句》谓:“楚国南部之邑,沅湘之间,其俗信鬼而好祠,其祠必作歌乐鼓舞、以乐诸神。屈原见俗人祭祀之礼,歌舞之乐,其词鄙俚,因为作《九歌》之曲。”古之所谓巫,楚人谓之曰灵。《东皇太一》曰:“灵偃蹇兮姣服,芳菲菲兮满堂。”《云中君》曰:“灵连踡兮既留,烂昭昭兮未央。”此二者,王逸皆训为巫,而他灵字则训为神。案《说文》(一):“灵,巫也。”古虽言巫而不言灵,观于屈巫之字子灵,则楚人谓巫为灵,不自战国始矣。

古之祭也必有尸。宗庙之尸,以子弟为之。至天地百神之祀,用尸与否,虽不可考,然《晋语》载“晋祀夏郊,以董伯为尸”,则非宗庙之祀,固亦用之。《楚辞》之灵,殆以巫而兼尸之用者也。其词谓巫曰灵,谓神亦曰灵,盖群巫之中,必有象神之衣服形貌动作者,而视为神之所冯依,故谓之曰灵,或谓之灵保。《东君》曰:“思灵保兮贤姱。”王逸《章句》训灵为神,训保为安。余疑《楚词》之灵保与《诗》之神保,皆尸之异名。《诗·楚茨》云:“神保是飨。”又云:“神保是格。”又云:“鼓钟送尸,神保聿归。”《毛传》云:“保,安也。”《郑笺》亦云:“神安而飨其祭祀。”又云:“神安归者,归于天也。”然如毛、郑之说,则谓神安是飨、神安是格、神安聿归者,于辞为不文。《楚茨》一诗,郑、孔二君皆以为述绎祭宾尸之事,其礼亦与古礼《有司彻》一篇相合,则所谓神保,殆谓尸也。其曰“鼓钟送尸,神保聿归”,盖参互言之,以避复耳。知《诗》之神保为尸,则《楚辞》之灵保可知矣。至于浴兰沐芳,华衣若英,衣服之丽也;缓节安歌,竽瑟浩倡,歌舞之盛也;乘风载云之词,生别新知之语,荒淫之意也。是则灵之为职,或偃蹇以象神,或婆娑以乐神,盖后世戏剧之萌芽,已有存焉者矣。[11]


虽然王国维认为“偃蹇以象神,婆娑以乐神”的巫灵对于“后世戏剧之萌芽,已有存焉者矣”,但他又特别强调,巫包括之后的优,“此二者,固未可以后世戏剧视之也”。[12]排除了巫优之直接作为“后世戏剧”的可能。王国维所谓“后世戏剧”应该即他所定义的“以歌舞演故事”,把“以歌舞演故事”一种戏剧理念与巫优做了明显的区隔,王国维的理念提纯了戏剧,使千余年的中国戏剧有了明晰的概念和内涵,但如果能够站在更高的文化层面、仪式与戏剧关系的角度去把握,那么,当不至于否认它们的直接联系。


仪式与戏剧第二个层面的含义在于,仪式与戏剧的关系并没有随着戏剧与仪式出现剥离、戏剧走向自我与独立而完全割断其联系脐带。事实上,戏剧与仪式的关系历史上始终存在、伴随,这是一个被人们“忽略”的地带,无可回避地遭遇时人们又会以它还处于“向戏剧过渡阶段”来化解。傩戏的意义、民间仪式与戏剧的意义,在于可以使我们看到中国戏剧的全貌,可以使我们真正理解戏剧的本质,中国戏剧历史必定要改写,中国戏剧的观念必定要重新审视。


湖南新化“还昌都大愿”

傩戏、仪式与戏剧的研究是以往戏剧研究的观念和范畴所不能包括的,宗教戏剧、祭祀戏剧、仪式戏剧、原始戏剧、文化戏剧、民间戏剧等等术语概念的出现,是适应戏剧研究现实的需要,也是一种对传统的叛逆。事实上,现有中国戏剧史所描述的是狭义的“戏剧”,看到仪式与戏剧关系、看到傩戏的戏剧史是更为完整的、也是广义的“戏剧”。姜士彬的提法Ritual Opera,Operatic Ritual(仪式剧与戏剧仪式)如此,王兆乾仪式性戏剧与观赏性戏剧的提法亦如此。王兆乾按照狭义的戏剧观念研究傩戏遇到了传统戏剧观念所不能包容的一些现象,这引起他的思考:

将傩戏作为一门戏曲艺术对待时,却产生了很多问题。譬如,手边一些写本,皆为清光绪年间所抄,至今百余年,代代相传。为什么年复一年总是演着固定的剧目,唱着不变的声腔,而村人并不感厌烦?然而就在有傩事活动的地区,百余年来曾经有过高腔(青阳腔)、昆曲(俗称草昆)、目连戏、平台(皮黄)、黄梅调流行,并出过不少艺人,也有外地京戏演员客死于当地者。此外,还有老郎戏(演唱高腔的提线木偶和驮头木偶),在有傩戏的村庄传承。说明戏曲声腔兴衰之风,并非对这里没有影响。但为什么傩戏却不改演盛极一时的青阳腔、皮黄或黄梅调以增强其观赏性?是这一带太穷么?可是在明清时代,贵池各家族皆有族田,专供演出傩戏和目连戏之用,傩戏的卤簿(仪仗)、面具皆十分考究。傩戏只在规定的节日演出,每年只活动一周,决不改变。演毕,即将面具与抄本供奉于庙堂,平时概不许触动。说明傩戏演出的目的不在于供族人观赏娱乐,而是约定俗成的仪式所必须。再如,傩戏常演出至夜阑更深,仪式大都做完,所剩送神仪式,只需少数人执事。这时,一些参与者便相继回家,台下的人已不多,但是演出仍然十分认真,并不因人少而影响演出。又如:傩戏的扮演者,在演出前半月,就夫妻分居,演出当日必须沐浴更衣,对所扮角色的面具,至诚叩拜。再如:傩戏演出必由香首执神伞自社坛引神至祠堂,然后引假面童子上场舞伞后方开始演出,恰类宋代杂剧演出的“引戏人”(参军色)手执“竹竿子”勾小儿队入场。这些至今仍在傩戏中保存的形式,前人笔记并未说明,它究竟起着什么作用?

对此,王兆乾在自己多年研究的基础上提出了新的看法,他认为:

所有这些,都表明仪式性戏剧(或称祭祀性戏剧)与观赏性戏剧有着明显的差异。两者的戏剧观念不同,功利目的不同,观念不同,演出环境、习俗不同。这两种戏剧,既有联系,又有区别。若从文化史的角度考察,仪式性戏剧原本是戏剧的本源和主流,而倡优侏儒供人调笑,只是支流。盖因古人认为:“国之大事,在祀与戎。”但在戏剧史里,却将观赏性戏剧作为戏剧的主流,仪式性戏剧反成为遗漏的篇章。[13]

仪式性戏剧与观赏性戏剧这一对范畴的提出,对传统、狭义的戏剧史观念是一种反叛,但显然它是看到了中国戏剧发展、演变的客观事实,仪式性戏剧不仅不再是中国戏剧的本源和主流,甚且也渐渐淡入人们的视野,反倒成为戏剧史“遗漏的篇章”。


贵州道真傩祭

不同地区傩戏、仪式性戏剧最主要特征就是表演与祭祀仪式的结合,“巴蜀傩戏是一种祭祀仪礼贯穿始终的活动,在祭祀仪礼过程中,伴以戏剧性演出和插演民间小戏。也就是说,傩戏的演剧方式,是祭祀法事与戏剧表演的统一,是娱神(请神莅坛、座镇观戏)和娱人(适应主家、观众需要)的结合。”[14]仪式与戏剧的关系主要是在仪式程序中加入戏剧的演出,如四川芦山庆坛,整套程序由九个部分组成:(1)开坛,(2)放兵,(3)出土地,(4)请神,(5)童子请仙娘,(6)出倮倮,(7)出二郎,(8)踩九洲,(9)收兵扎坛。这其中,(1)(4)(8)(9)为法事仪式,其他部分为戏剧表演。“二者关系,仅仅是在一坛法事仪式程序中,祭祀法事与戏剧演出的编织组合。他们的活动,基本上是独立进行的。”[15]四川广元射箭提阳戏亦如此。江西南丰石邮乡的傩仪式主要分下殿――起傩――演傩――搜傩――圆傩――安座等六段,时间从农历大年日至正月二十日前后。演出部分在“演傩”,主要演出节目有“开山”、“纸钱”、“雷公”、“醉酒”、“祭刀”、“傩公傩婆”等。安徽池州刘街乡的傩仪式也是在“社坛启圣”等一系列祭祀活动中演出《刘文龙》、《孟姜女》等。

也有仪式戏剧化的。比如接龙阳戏的开坛本来是一出纯法事仪式,由法师上坛祭拜、燃烧蜡烛,念咒卜卦,请神降坛等,但接龙阳戏把“开坛”戏剧化啦。“开坛时,法师发出申报,四值功曹将申报送上南天门,由天门土地转呈玉帝,然后土地将玉帝御批的批文,交给功曹,功曹领旨回坛。意思是,法师所作之坛事,是经玉帝获准之神坛,具有神圣不可侵犯的权威性(当然,通过这种形式,也增强主家和观众的信任感)。接龙阳戏开坛的处理,把法师唱诵请神的活动具体化、形象化,赋予了戏剧演出的样式。”[16]梓潼阳戏“地戏”中的“太白察善”,本来也是请神法事,但把这个法事仪式戏剧化了。


湖南临武龙祭习俗

就仪式与戏剧的关系,叶明生通过对福建道教仪式、民俗仪式与戏剧的考察,认为道坛仪式之戏剧化现象包括有“道坛仪式之戏剧化趋向”、“道坛科仪的戏剧化形态”、“道坛仪式之搬演地方戏曲”等方面,戏剧的仪式性功能有“生育礼俗之北斗戏”、“还愿消灾的田公戏剧”、“禳灾祈福的香火神戏”等内容,而民俗仪式中所包含的戏剧种类繁多,“新娘戏”、“丧事戏”、“禁毒戏”、“赌博戏”、“平安戏”、“庆神戏”、“天公戏”、“咋埔孙戏”、“生男孙戏”、“睇灯戏”、“祭祖戏”、“做虎戏”、“请王戏”、“普度戏”、“做醮戏”、“龙船戏”、“彩楼戏”、“安宅戏”、“生日戏”等十余种,“在民俗活动中,有多少仪式的存在,就有多少种名义的戏曲演出的参与,俗称之为‘戏俗’。”[17]仪式与戏剧可以各有侧重,但显然更多时候是你中有我,我中有你,这是中国戏剧尤其是民间戏剧的特征,而我们不能否定它的戏剧身份,将之赶出家门。

三、傩戏的形成与中国戏剧史

中国戏剧的形成,一般以宋代南戏的出现为标志。这种观点也是排除了对仪式性戏剧的承认,也是一种比较传统和狭义的戏剧观念。西方学者多认为戏剧起源于宗教祭祀,如古希腊罗马戏剧。这种观点也影响了西方学者对中国戏剧发生和起源的认识,英国牛津大学著名学者、汉学家龙彼德教授的文章《中国戏剧源于宗教仪式考》最有代表性。[18]随着20世纪80年代以来傩戏、目连戏研究的重视,人们对中国戏剧的发生和起源关注,其中以日本学者田仲一成的研究最为系统,也最有影响。田仲一成多年从事中国祭祀戏剧研究,先后出版了《中国祭祀戏剧研究》、《中国的宗族和戏剧》、《中国乡村祭祀研究》、《中国巫系戏剧研究》等,在此基础上1998年出版了被作者自己视为“展示了笔者研究历程的里程碑,学术攀登到达的高度”的《中国戏剧史》。[19]作者有鉴于中国戏剧发生的多元说、复合说等,认为“作为戏剧构成要素的歌、科、白、舞、故事等等在戏剧形成之前就已分别形成,它们在都市娱乐场所被统合起来,于是作为新艺术形式的戏剧得以形成。这里,把农村的祭祀视为戏剧的母体这一视点全无踪影,而把都市的娱乐场所视为戏剧的胚胎。但是,这种思路的弱点在于:既然各要素可以说以娱乐为目的,并在娱乐场所演出,那又为何必须结合在一起?而且为何其结合的形式要以歌曲为中心?”[20]他认为这些疑点都难以得到统一而又全面的解释。对《中国戏剧史》的撰写可以说祭祀礼仪贯穿了这部著作的始终。对于中国戏剧的发生,他认为春祈祭祀中内在的戏剧结构的展开造就了戏剧形式的发生,而秋报祭祀中内在的悲剧要素则带来了戏剧内容的发生。“在祭祀中,降临的神灵(尸)与迎神的巫师之间,有以对舞、对唱的形式,把歌、舞、动作、神谕、祝词等不分彼此融于一体的狂乱、依托动作,在它失去神秘性,转化成世俗欣赏对象的过程中,原本包含在狂乱动作中的歌舞、动作和道白等要素以经得起鉴赏的样子各自独立分化,被美化精炼,就形成了作为神灵降临故事的戏剧。此外,对故事的内容也解释为:‘庆祝剧’形成于巫师乞求神灵赐福的礼仪,以亡灵的悲惨故事为内容的‘悲剧’形成于巫师乞求降伏亡灵的攘灾礼仪。进而,在这种思路中,对于戏剧的发展演化情况,也能以这样的脉络顺理成章地加以说明,即:初期阶段,作为必然的形态,要求带有神与巫师的对舞,对歌这样的歌舞剧形式;在其向世俗化演变的阶段,逐渐转化为重视和=故事内容,以科、白为中心的写实剧。”[21]

在贵州威宁盐仓区板底乡裸戛村流传一种原始形态的戏剧“撮泰几”。“撮泰几”彝语译意为“变人戏”。“撮泰几”在正月“扫火星”的民俗活动中演出,其目的是为了扫除人畜祸祟,祈求风调雨顺,剧中六个人物有名无姓,四个“撮泰”老人都在千岁以上。有学者研究认为:“‘撮泰几’是傩戏大家族中的早期成员。它具有傩戏最突出的特征,即在表演上要戴面具,而面具是作为神灵看待的;在内容上与民俗信仰、傩祭活动密不可分。”“威宁彝族傩戏‘撮泰几’,完成了傩祭向傩戏艺术的初步过渡,是傩戏的雏形,是傩戏的低级层次。”[22]认为“撮泰几”是“彝族原始形态的戏剧”。[23]


贵州威宁彝族“撮泰吉”

包含有广义仪式戏剧的戏剧史是真正完整的中国戏剧史,那么作为仪式戏剧的傩戏的形成是在狭义的戏曲史形成之后抑或它影响了戏曲的形成?我们认为傩仪、傩戏与戏曲有多重的密切联系,彼此互为影响,但傩戏是受了戏曲的影响而在傩仪中独立并最终演化到艺术的戏剧形态层面。

关于艺术(戏剧)之于仪式分离出来,前引汪晓云博士观点认为“促使艺术最终从仪式中分化出来的并不在于人与自然宇宙以及个体与集体的渐变式分离,或者说,不是正常社会进程中人与自然宇宙的分离以及个体与集体的分离,而是由于社会巨变导致的个体与集体的突变式分离。从仪式的集体性与艺术的个体性看,如果个体从集体的分离始终以一种均衡的速度存在并持续,那么,仪式就始终体现为与艺术的并存而不能最终变成艺术,只有在社会发生巨大变革,并且这一巨大变革导致个体以加速度从集体中分离,作为个体的艺术才能脱离作为集体的仪式之母体――艺术从仪式中分化、脱离的过程也就是社会作用力发生效用的过程。”显然在中国的祭祀文化中它的那种恒定、不变,不能孕育“导致个体以加速度从集体中分离”的力量,古老的祭祀仪式所具有的那种始终如一的恪守,虽历经历史沧桑,但弥久弥坚――从古至今。20世纪80年代以来可以说是“社会发生巨大变革”的时期,这种变革也是史无前例的,对傩祭不能说没有影响,甚至也不能说这种影响不大,但傩祭傩仪的基本形态和程序都如昔未变。即便在当今的傩祭活动,也不是以娱人为主为旨归的,其许多演出也不是为阳间生灵,而是冥间的亡魂,这也是一些傩祭仪式持续到后半夜的原因。傩祭仪式在漫长的历史传承中确实有沾染世俗的趋向,但并不能在傩祭内部造就、发展艺术的戏剧去娱人,仪式与戏剧多有交叉、重合,但二者的实质、功能和追求目的完全不同,傩祭可以借“戏”娱神娱人,但从内部去完成一种分化、脱离,去造就超乎祭祀功能之外的艺术――戏剧是需要另外的一种思维,不是祭者的思维,也不是祭祀的时间和场所所能够承担的。


贵州道真傩戏

傩、傩祭可以追溯的非常古老、久远,傩戏是傩、傩祭家族的成员,但却不是先行者。傩戏身上有属于傩仪式表演本身的一些戏剧、音乐和舞蹈要素,但根本地傩戏与戏曲关系极其密切,并且更多地,是流行的戏曲影响了各地的傩戏。张庚在多年从事戏曲史、地方戏剧研究的基础上,认为傩戏的出现比较晚:   


有一次到湘西,看到一个剧种叫阳戏。他们说阳戏有别于阴戏,是演给人看的。这就是说戏曲在中国广大地区,特别是不发达的农村,最初是演神戏,随着经济的发展,只演神戏大家已不满足,于是演人戏。湖南湘剧所敬的戏神光有一个人头,敬这种神的戏叫案堂戏。湘剧最初是从这里出来的,受了外来影响,自己也有所发展,慢慢变成演人戏。弋阳腔的发展是从东到西(加上余姚腔也有四散的情况),越往西经济越不发达,少数民族地区也接受了戏曲,这就是傩戏存在的地方。实际上傩戏是出现很晚的剧种,比目连戏晚得多,是受了目连戏的影响才有的。这种地方巫教很盛行,过去没有戏曲的时候,做法事的师公就神神叨叨的,像踩火链、上刀梯等,我小时候看过,的确是烧红的砖上走的。但光这样不行,要搞好几天,不得不演戏,傩堂戏就应运而生。这种情况在南方大概很普遍,我不知道我们是不是把傩戏神秘化了,我是不赞成把它神秘化的,应当从经济原因加以研究。[24]

在当时傩戏研究极热的情况下,应当说张庚的这一认识非常准确,也非常理性。从当今各地傩戏研究的情况看,也进一步证实这一观点。如川北苍溪庆坛仪式中的演出剧目《黑案》、《跳礼请》、《收月蚀》、《出水狮傩傩》、《皮金滚灯》、《王大娘补缸》、《和尚赶场》、《神狗子碾磨》、《王瞎子看坛》等常演的就是灯戏剧目,唱腔曲调有的也来自灯戏。[25]江西南丰傩舞傩仪对戏曲剧目颇多吸收,曾志巩认为:“南丰傩舞除了吸收目连戏剧目,更多的是吸收了其他戏曲剧目。傩班众多,组建时间不一,加之缺乏史料记载,要将南丰110多个傩舞节目来源弄清楚,已不可能。但我们根据南丰宋代至明清间的古傩班、清末至民国时期的新傩班,建国后至‘文革’后的大傩班节目,与同期的戏曲剧目作个比较,仍可大致判断南丰傩舞对戏曲剧目的吸收情况。”[26]影响南丰傩舞的戏曲声腔和剧种有:弋阳腔、宜黄戏、昆山腔、莆仙戏、京剧、旴河戏、三角班、傀儡戏等。福建道坛仪式也搬演地方戏曲,“这些戏曲并不是产生于道坛,而是社会上戏曲班社的戏目,因其剧目内容及主旨与宗教内容有关。其中一些剧目对于道坛在丧事功德道场之仪式,有调节气氛和弥补科仪不足之作用,所以也被道坛所借用。这种现象在闽南及闽西南道坛中有广泛的流行。”[27]安徽池州傩戏《刘文龙赶考》明显受到古老南戏的影响。包括“原始戏剧”“撮泰几”是否受到汉族傩戏的影响,也还是需要进一步研究的。

傩戏也有广义与狭义之分,广义的傩戏即前述之仪式戏剧,历史久远,包含甚广,狭义的傩戏即“以歌舞演故事”之傩戏,但它不是纯粹的舞蹈演出,而仍是民间祭祀仪式的一个有机组成。看到傩戏的广、狭二义,既可使我们的研究视野不拘囿,又可使我们的研究不盲目、极端,从而可以使我们对中国戏剧本质的认识、对中国戏剧整体、全貌的认识更完整、更客观和科学。我们需要这样的中国戏剧史。


贵州道真傩戏化妆

注释:

[1] 曲六乙、钱茀《东方傩文化概论》,山西教育出版社2006年12月,第2页。

[2] 《东京梦华录(外四种)》,周峰点校,文化艺术出版社1998年,第69页。

[3] 曲六乙、钱茀《中国傩文化通论》,台湾学生书局2003年,第103页。

[4] 《二十世纪中国宗教祭祀戏剧的研究》,刘祯《民间戏剧与戏曲史学论》,台湾国家出版社2005年,第158页。

[5] 《林河自选集》,湖南文艺出版社,第315页。

[6] 同上,第305页。

[7] 同上,第304、305页。

[8] 同上,第304页。

[9] 汪晓云博士学位论文《从仪式到艺术:中西戏剧发生学研究》(厦门大学2005年),第8-10页。

[10] 《民间戏曲的文化考察》,李亦园《田野图像――我的人类学研究生涯》,山东画报出版社1999年,第378页。

[11] 《宋元戏曲考》,《王国维戏曲论文集》,中国戏剧出版社1984年,第4、5页。

[12] 同上,第6页。

[13] 《仪式性戏剧与观赏性戏剧》,台湾《民俗曲艺》第130期,第144、145页。

[14] 于一《巴蜀傩戏》,大众文艺出版社1996年,第51页。

[15] 同上,第51页。

[16] 同上,第52页。

[17] 《仪式与戏剧――民俗学的考察》,《民俗曲艺》第129辑(2001年),第255页。

[18] 王秋桂等译,台北《中外文学》七卷十二期。

[19] 《中国戏剧史·中文本自序》,《中国戏剧史》,云贵彬、于允译,北京广播学院出版社2002年,第2页。

[20] 《中国戏剧史》,第2页。

[21] 同上,第3页。

[22] 庹修明《傩戏·傩文化》,中国华侨出版公司1990年,第2页。

[23] 杨光勋、段鸿祥《彝族原始形态的戏剧――“撮泰几”》,《傩戏·中国戏曲之活化石――全国首届傩戏研讨会论文集》,黄山书社,第175页。

[24] 《中国戏曲在农村的发展以及它与宗教的关系――在戏曲研究所的讲话》,《张庚自选集》,中国戏剧出版社2004年,第671、672页。

[25] 于一《巴蜀傩戏》,第19、20页。

[26] 《江西南丰傩文化》(下册),中国戏剧出版社2005年,第681、682页。

[27] 叶明生《仪式与戏剧――民俗学的考察》,《民俗曲艺》第129期,第242、243页。



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